Искусство Аристотель рассматривал как особый, основанный на подражании вид познания и ставил его в качестве деятельности, изображающей то, что могло бы быть выше исторического познания, имеющего своим предметом воспроизведение однократных
индивидуальных событий в их голой фактичности. Взгляд на искусство позволил Аристотелю - в «Поэтике» и «Риторике» - развить глубокую, сближающуюся с реализмом теорию искусства, учение о художественной деятельности и о жанрах эпоса и драмы.
Аристотель различал три хорошие и три дурные формы управления государством. Хорошими он считал формы, при которых исключена возможность корыстного использования власти, а сама власть служит всему обществу; это - монархия, аристократия и «полития» (власть среднего класса), основанная на смешении олигархии и демократии. Напротив, дурными, как бы выродившимися, видами этих форм Аристотель считал тиранию, чистую олигархию и крайнюю демократию. Будучи выразителем полисной идеологии, Аристотель был противником больших государственных образований. Теория государства Аристотеля опиралась на огромный изученный им и собранный в его школе фактический материал о греческих городах-государствах.
Свое экономическое учение Аристотель основывал на предпосылке, что рабство - явление естественное и всегда должно быть основой производства. Он исследовал товарно-денежные отношения и вплотную подошел к пониманию различий между натуральным хозяйством и товарным производством. Аристотель установил 2 вида богатства: как совокупность потребительских стоимостей и как накопление денег, или как совокупность меновых стоимостей. Источником первого вида богатства Аристотель считал производство. земледелие и ремесло и называл его естественным, поскольку оно возникает в результате производственной деятельности, направлено на удовлетворение потребностей людей и его размеры ограничены этими потребностями. Второй вид богатства Аристотель называл плотивоестественным. т. к. оно возникает из обоашения. не состоит из
предметов непосредственного потребления и размеры его ничем не ограничены.
5. Спор титанов (критика Платоновской теории идей).
« .Хотя Платон и истина мне дороги, однако священный долг велит отдать предпочтение истине»,-говорит Аристотель (1, 7). Он критикует учение Платона, указывая как гносеологические корни, так и историке - философские источники его объективного идеализма. Аристотель показывает, что платоновское учение об идеях вырастает из не которых предшествующих ему философских взглядов как бы естественным образом. В большинстве вопросов Платон примыкал к пифагорейцам. Для возникновения платонизма имел большое значение и сократовский поиск «общих определений». Однако решающий шаг был, сделан самим Платоном: он и его последователи и ученики- это «те, кто делает число самостоятельным», «если взять пифагорейцев, то в этом вопросе на них никакой вины нет» (1, 245). Также и Сократ «во всяком случае (это общее) не отделил от единичных вещей» (там же, 237), за что Аристотель его одобряет. Решающим для возникновения объективного идеализма Платона было противоречие между двумя его учителями - гераклитовцем Кратилом и Сократом. Первый учил, что «нельзя дать общего определения для какой-нибудь из чувственных вещей, поскольку вещи эти постоянно изменяются», второй же считал, что именно на достижение общих определений должно быть направлено внимание философов. Приняв положение Кратила и усвоив также взгляд Сократа на предмет философии, Платон пришел к мысли, что общие «определения имеют своим предметом нечто другое, а не чувственные вещи», и, «идя указанным путем, он подобные реальности назвал идеями» (гам же, 29).
Аристотель прежде всего критикует платоновское понимание отношения между идеями и вещами. У Платона «все множество вещей
существует в силу приобщения к одноименным [сущностям]», но «самое это приобщение или подражание идеям, что оно такое, -исследование этого вопроса было оставлено в стороне» (там же). Аристотель разбирает аргументы «академиков» в пользу существования идей и находит их несостоятельными и противоречащими друг другу. Согласно «доказательствам от наук», идеи будут существовать для всего, что является предметом науки. На основании «единичного, относящегося ко многому», должны быть идеи и для отрицаний, а исходя из «наличия объекта у мысли по уничтожении вещи» - для преходящих вещей: ведь и о них имеется у нас некоторое представление. Аристотель указывает и на противоречивость самой теории идей: согласно духу платонизма, должны быть только идеи сущностей, но на самом: деле у Платона получаются идеи и многого другого, например идеи качеств, в том числе, например, цветов. Но приобщение к таким идеям было бы случайным, ведь качество изменчиво. Таким образом, идеи должны выражать только сущность. Но «у сущности одно и то же значение и в здешнем мире, и в тамошнем» (там же, 35). Поэтому платоновские идеи ничего не объясняют, в учении Платона происходит лишь удвоение мира. Но «ведь покажется, пожалуй, не- возможным, чтобы врозь находились сущность и то, чего она есть сущность; поэтому как могут идеи, будучи сущностями вещей, существовать отдельно от них?» (там же), - задает Аристотель ри-кг лческий вопрос. Аристотель показывает, что ошибка. Платона в тим. ;го он придает самостоятельное существование тому, что самостоя те о и о не существует; позже это стали называть гипостазирован нем. Например, прекрасное - только качество, и, будучи таковым, оно ii. существует отдельно от сущности, а сущность не существует oi;.--ibsio от единичных вещей. Аристотель подверг платонизм кр!1:л;<е в основном уже после смерти Платона, когда
лрйг.ткпря пн iin\i с." «як-плймиуи^- (""пр.вг.ипп ТСгрнттят и лп "")то бмп
поздний платонизм, он сильно отличается от того, что мы находим в известных нам диалогах Платона: в конце жизни автор учения склонился от теории идей к теории чисел. Изложению этого близкого пифагорейскому учения Платона и других «академиков» Аристотель уделяет много места. Мы узнаем, что Платон ввел единое как сущность и двоицу (болыиое и малое) как некое подобие материи, из которой рождаются через пр и общение их к единому числа и идеи, которые в свою очередь выступают как причины чувственных вещей. «Большое и малое» Аристотель сравнивает с «апейроном» пифагорейцев. При этом единое и идеи, поскольку идеи приобщены к этому единому и участвуют в нем, - причина добра, а «материя» (двоица) и идеи. поскольку они приобщены к вещам и участвуют в них, -причина зла. «Все это неразумно и находится в конфликте и само с собой, и с естественным ьероятем, и как будто мы здесь имеем ту «словесную канитель», о ки.ирои говорит Симонид; получается словесная канитель. как она бывает. рабов, когда в их словах нет ничего дельного. И кажется, что c \.oie элементы - большое и малое- "кричат" громким голосом.), слоь.х. их тащат насильно: они не могут ведь никоим образом породить числа") (гам же, 246). Аристотель решителен в своей критике. «С эйдосами мо: :ио распроститься: ведь они только пустые звуки»,-сказано у нег\; i о «Второй аналитике» (35, 2, 295). Он говорит, что «предполагать, чго [общее] есть нечто существующее помимо частного. потому что о>,о означает нечто единое, нет никакой необходимости» (там же, 302).
Переходя специально к теории искусства у Аристотеля, необходимо сказать, что и здесь Аристотель рассуждает, в сравнении с Платоном, гораздо более дифференцированно. Искусство, взятое само по себе, то есть вне всякого своего практического применения, искусство как бескорыстная и самодовлеющая деятельность человеческого духа формулированы у Аристотеля гораздо яснее, и притом настолько яснее, что многие соответствующие тексты даже и не допускают никакого другого комментария. Несомненно, более общий и более расплывчатый характер эстетической терминологии во многих местах свойствен и самому Аристотелю. Тем не менее здесь перед нами, безусловно, прогрессирующая ясность всей проблематики; и ясность эту бывает не так легко формулировать, если иметь в виду текст Аристотеля целиком.
§1. Основные дистинкции
Здесь прежде всего фигурирует у Аристотеля общеантичный термин technё. Как это мы видели во многих местах, и прежде всего у Платона, термин этот весьма многозначен. Те основные три значения, которые мы находим в греческом языке для этого термина, а именно "наука", "ремесло" и "искусство", у Аристотеля вполне наличны. Перевести на русский и на другие европейские языки этот термин совершенно невозможно. Его можно передать только описательно. Несомненно, здесь имеется в виду та или другая, но непременно целесообразная деятельность. Так и можно было бы переводить – "целесообразная деятельность", поскольку та или иная целесообразная деятельность присуща и произведениям ремесленным и художественным произведениям в собственном смысле слова. Можно перевести также и "осмысленная деятельность", "идейно осмысленная деятельность", или деятельность в соответствии с осуществлением той или иной модели, то есть модельно-порождающая деятельность. Однако для истории эстетики, сколь ни важно разнообразие тех или иных типов человеческой деятельности, которые имеются в виду при употреблении этого термина technё, еще важнее та чисто эстетическая или чисто художественная деятельность, которой по преимуществу и занимается эстетика. Посмотрим, как обстоит дело у Аристотеля с этим термином.
1. Наука, искусство и ремесло.
О technё Аристотель говорит много и весьма разнообразно.
а) Приведем несколько мест у него, разъясняющих это понятие. Первый текст – в самом начале "Метафизики":
"Чувственным восприятием животные наделены от природы, на почве чувственного восприятия у некоторых из них память не появляется, а у других она возникает. И животные, обладающие памятью, оказываются благодаря этому сообразительнее и восприимчивее к обучению, нежели те, у которых нет способности помнить; при этом сообразительными, без обучения, являются все те, которые не могут слышать звуков, как, например, пчела, и если есть еще другая подобная порода животных; к обучению же способны те, которые помимо памяти обладают еще и чувством слуха. Все животные [кроме человека] живут образами воображения и памяти, а опытом пользуются мало; человеческий же род прибегает также к искусству (technё) и рассуждениям. Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта (empeiria). И опыт представляется почти что одинаковым с наукою (epistёmё) и искусством (technё). А наука и искусство получаются у людей благодаря опыту. Ибо опыт создал искусство, как говорит Пол [софист, ученик Горгия], – и правильно говорит, – а неопытность – случай" (I 1, 980 а 27 – 981 а 5).
Здесь мы находим одно из самых важных рассуждений Аристотеля в области учения об искусстве, причем это искусство в данном случае явно ничем не отличается от науки.
б) Но еще важнее то, что Аристотель здесь выдвигает тот основной тезис своей эстетики, что в основе всякого искусства (как и науки) лежит "опыт". Этот опыт составляется у человека из бесконечного ряда самых разнообразных чувственных восприятий, представлений и воспоминаний, которые подлежат известного рода обработке. Что это за обработка, узнаем из продолжения приведенного текста.
"Появляется же искусство тогда, когда в результате ряда усмотрений опыта установится один общий взгляд (mia catholoy hypolёpsis) относительно сходных предметов. Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это – дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это – точка зрения искусства. В отношении к деятельности опыт, по-видимому, ничем не отличается от искусства; напротив, мы видим, что люди, действующие на основании опыта, достигают даже большего успеха, нежели те, которые владеют общим понятием, но не имеют опыта" (981 а 5-15).
Здесь устанавливаются два важных тезиса. Во-первых, та обработка опыта, о которой выше шла речь, заключается не в чем ином, как в обобщении данных опыта. Об этой technё Аристотель, например, совершенно прямо говорит, что ее интересуют по преимуществу общие понятия и общие теории, а не те единичные случаи, которые сами для своей оценки предполагают обнимающую их общность (Ethic. Nic. V 15, 1138 b 37-40). Во-вторых же, эти обобщения тоже еще не есть последний результат происходящей у человека обработки чувственных данных. Аристотель совершенно правильно отмечает тот факт, что одни общие понятия могут совершенно не отвечать своему назначению и вместо них могут продолжать функционировать все те же отдельные эмпирические наблюдения. Значит, для определения понятия искусства необходимо учитывать то подлинное соотношение, которое существует между общим и индивидуальным, иначе искусство не будет отвечать своему назначению.
в) В ответ на это читаем у Аристотеля следующее:
"Дело в том, что опыт есть знание индивидуальных вещей, а искусство – знание общего, между тем при всяком действии и всяком возникновении дело идет об индивидуальной вещи: ведь врачующий излечивает не человека, разве лишь привходящим ("случайным") образом, а Каллия или Сократа или кого-либо другого из тех, кто носит это название, – у кого есть привходящее свойство быть человеком. Если кто поэтому владеет понятием (logon), a опыта не имеет и общее (to catholoy) познает, а заключенного в нем индивидуального не ведает, такой человек часто ошибается в лечении; ибо лечить приходится индивидуальное. Но все же знание и понимание мы приписываем скорее искусству, чем опыту, и ставим людей искусства выше по мудрости, чем людей опыта, ибо мудрости у каждого имеется больше в зависимости от знания: дело в том, что одни знают причину, а другие – нет. В самом деле, люди опыта знают фактическое положение [что дело обстоит так-то], а почему так – не знают; между тем люди искусства знают "почему" и постигают причину. Поэтому и руководителям в каждом деле мы отдаем больший почет, считая, что они больше знают, чем простые ремесленники, и мудрее их, так как они знают причины того, что создается" (Met. I 1, 981 а 15 – b 2).
В указанном отрывке если не решается, то, во всяком случае, намечается единственно возможный для понятия искусства тезис о соотношении общего и единичного. По Аристотелю, искусство (которое, повторяем, здесь пока еще не отличается от науки), обязательно есть совмещение общего и единичного. Общее здесь таково, что оно является принципом для понимания всего подпадающего под него единичного, а единичное здесь таково, что оно имеет значение не само по себе, но – лишь в свете своей соотнесенности со своим общим. Другими словами, здесь мы наталкиваемся на ту же самую проблему, которую Аристотель решает и вообще для всей своей философии. Это обязательно необходимо помнить всем тем, кто считает Аристотеля представителем эмпиризма, в отличие от Платона, который-де оперирует самыми общими идеями. Мы сейчас убеждаемся, что в проблеме соотношения общего и единичного фактически нет никакой разницы между Аристотелем и Платоном, а есть разница между ними только методологическая, поскольку Платон решает эту проблему диалектически, а Аристотель отбрасывает здесь диалектику и рассуждает описательно и дистинктивно.
2. Отграничение науки и искусства от ремесла.
Интересно, что уже тут, в этих своих предварительных установках, Аристотель считает необходимым различать искусство и ремесло.
а) Он пишет:
"[А с ремесленниками [обстоит дело] подобно тому, как и некоторые неодушевленные существа хоть и делают то или другое, но делают это, сами того не зная (например, огонь – жжет): неодушевленные существа в каждом таком случае действуют по своим природным свойствам, а ремесленники – по привычке]. Таким образом, люди оказываются более мудрыми не благодаря умению действовать, а потому, что они владеют понятием и знают причины" (Met. I 1, 981 b 2-6).
Оказывается, что ремесленники действуют не столько с пониманием идеи того, что они создают, сколько на основании своей простой привычки работать так, а не иначе. Искусство же и наука, наоборот, в своей деятельности руководствуются принципами создаваемых предметов, пониманием их причин. А так как чем наука и искусство обладают более общим характером, тем они более умозрительны, то Аристотель тут же заявляет, что наука и искусство в умозрительном смысле несравненно выше и ремесла, основанного на опыте, и самого опыта, основанного на эмпирически единичных чувственных восприятиях.
Итак, Аристотель весьма точно формулирует различие между наукой и искусством, с одной стороны, и ремеслом – с другой стороны. Аристотель поясняет это еще и так.
"Вообще признаком человека знающего является способность обучать, а потому мы считаем, что искусство является в большей мере наукой, нежели опыт: в первом случае люди способны обучать, а во втором – не способны. Кроме того, ни одно из чувственных восприятий мы не считаем мудростью, а между тем такие восприятия составляют самые главные наши знания об индивидуальных вещах; но они не отвечают ни для одной вещи на вопрос "почему", например, почему огонь горяч, а указывают только, что он горяч" (b 7-13).
б) Можно также сказать, что наука и искусство отличаются у Аристотеля от ремесла не только своим сознательно проводимым принципом, но также и своим сознательно проводимым методом.
"Из способов убеждения одни бывают нетехнические (atechnoi), другие же технические (entechnoi). Нетехническими я называю те методы убеждения, которые не нами изобретены, но существовали раньше [помимо нас]; сюда относятся: свидетели, показания, данные под пыткой, письменные договоры и т.п.; техническими же [я называю] те, которые могут быть созданы нами с помощью метода и наших собственных средств, так что первыми из доказательств нужно только пользоваться, вторые же нужно [предварительно] найти" (Rhet. I 2, 1355 b 35-39).
Если раньше Аристотель говорил о наличии в искусстве и в науке определенных принципов их построения, то метод, о котором он сейчас говорит, очень близко подходит к понятию принципа. Принцип требует, чтобы произведение науки и искусства было построено определенным образом, то есть требует определенного метода построения. Метод же построения возможен только там, где имеется руководящее начало для этого построения. А это начало и есть принцип.
Таким образом, произведения искусства и науки отличаются от ремесленного произведения наличием в них определенного принципа и метода построения, в то время как ремесло основано, по Аристотелю, только на привычках, на слепом подражании одного мастера другому и на таком отношении к материалу, которое мы сейчас назвали бы глобальным, то есть лишенным всякого расчленения и системы.
3. Классовый характер учения Аристотеля о различии искусства и науки, с одной стороны, и ремесла – с другой.
Мы не стали бы говорить о классовом характере разделения наук, искусства и ремесел у Аристотеля, а отнесли бы рассмотрение этого характера к общей характеристике аристотелевской эстетики, если бы сам Аристотель упорнейшим образом не проводил в этой области в самой резкой форме эту свою классовую идеологию свободнорожденных и рабов; здесь он также пошел значительно дальше вперед, чем Платон, поскольку этот последний нигде, кроме "Законов", не проводит рабовладельческой идеологии, а, наоборот, везде ее опровергает. Но и в "Законах" Платон пользуется огромным количеством разного рода оговорок, которые часто сводят положение раба просто к положению свободного прислужника. Совсем другое у Аристотеля, который в самой резкой форме говорит о свободных по природе и о рабах по природе. В платоновском "Государстве", как мы видели (ср. ИАЭ, т. III, стр. 190), при известных условиях вообще возможен переход из одного класса в другой и, между прочим, из класса землевладельцев и ремесленников в класс воинов или философов. У Аристотеля это невозможно уже по самой природе свободного и по самой природе раба. Эта рабовладельческая идеология самым резким образом проводится и в вопросе о различии искусства и науки, с одной стороны, и ремесла – с другой.
а) Необходимо помнить, что Аристотель, как идеолог рабовладения, вообще довольно низко расценивал ремесло и считал его занятием низшего класса, занятием рабов, между тем как науки и искусства со всей их принципиальной и методической стороной оказывались у него предметом, который был исключительной привилегией тех, кого он называл "свободными по природе", "свободнорожденными". Особенно низко он ценил чисто физический труд и неквалифицированную работу низшего класса, которые, с такой точки зрения, трактовались у него как исключительно чернорабочие. Необходимо заметить, что и здесь Аристотель пошел гораздо дальше Платона в своей рабовладельческой идеологии. Как мы помним, в своих главнейших произведениях Платон является противником рабовладения, которое он признает только в "Законах", да и то с массой всякого рода оговорок (ИАЭ, т. III, стр. 202-207). Аристотель, напротив, является принципиальным и безоговорочным идеологом рабовладения, так что ремесло у него ни в каком случае не является принадлежностью свободнорожденных:
"Так как все занятия людей разделяются на такие, которые приличны для свободнорожденных людей, и на такие, которые свойственны несвободным, то, очевидно, из первого рода занятий должно участвовать лишь в тех, которые не обратят человека, занимающегося ими, в ремесленника (banaysos); ремесленными же нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обучения, которые делают физические, психические и интеллектуальные силы свободнорожденных людей непригодными для применения их к добродетели и для связанной с нею деятельности. Оттого-то мы и называем ремесленными такие искусства и занятия, которыми ослабляются физические силы. Это те работы, которые исполняются за плату: они отнимают досуг для развития интеллектуальных сил человека и принижают их" (Polit. VIII 2, 1337 b 4-15).
Здесь дается определение ремесленного труда. Это – чисто физический труд, отчасти за плату, который не рассчитан на добродетель свободнорожденных и на всякую деятельность, с ней связанную. По необходимости Аристотелю приходится прибегать как к некоторому обучению рабов, так и к наставлениям для свободнорожденных. В частности, свободнорожденные могут и должны трудиться в целях достижения добродетели-, но и они должны делать это только в меру.
"Из числа "свободных" наук свободнорожденному человеку можно изучать некоторые только до известных пределов; чрезмерно же налегать на них с тем, чтобы изучить их во всех деталях, причиняет указанный выше вред.
Большая разница существует в том, для какой цели всякий что-нибудь делает или изучает. Если это совершается в личных интересах, или в интересах друзей, или, наконец, в интересах добродетели, то оно достойно свободнорожденного человека; но поступать точно таким же образом в интересах чужих – зачастую может оказаться поведением, свойственным наемнику или рабу" (b 15 – 21).
Таким образом, разделение, проводимое Аристотелем, наук и искусств, с одной стороны, и ремесла – с другой стороны, имеет откровенно выраженный классовый смысл.
"То, что считается прекрасным у одних [народов] и что служит у них признаком чего-нибудь почетного, также прекрасно; как, например, считается прекрасным в Лакедемоне носить длинные волосы, ибо это служит признаком свободного человека, и не легко человеку, носящему длинные волосы, исполнять какую-либо работу. Прекрасно также не заниматься никаким низким ремеслом, так как свободному человеку не свойственно жить в зависимости от других" (Rhet. I 9, 1367 а 27-32).
И об этом Аристотель говорит не раз. Так, народную массу он делит на земледельцев, ремесленников и торговцев, причем о ремесленниках пишет:
"Вторая составная часть государства – класс так называемых ремесленников (banaysön), занимающийся ремеслами (péri tas technas), без которых невозможно самое существование государства; из этих ремесел одни должны существовать в силу необходимости, другие служат для удовлетворения роскоши или для того, чтобы красиво (calös) жить" (Polit. IV 4, 1291 а 1-4. Ср. также Ethic. Eud. I 4, 1215 а 28).
б) Читая рассуждения Аристотеля о классовом характере занятий ремеслами, из предыдущего необходимо помнить, что отнюдь не все ремесла Аристотель считает делом низким. Раз он утверждает, что одни ремесла нужны для государства, а другие не нужны, то ясно, что эти необходимые для государства ремесла он не только оправдывает, но и считает их также необходимыми.
К этому можно прибавить еще и то, что в своем противоположении искусства ремеслу, когда искусство у него имеет своим коррелятом удовольствие, а ремесло не имеет такового, он все же не упускает из виду и такие ремесла, которые явно ставят своей целью доставление удовольствия. Таково, например, варение мирры и пищи, и он специально говорит о мирроварительном и пищеизготовительном искусстве (Ethic. Nic. VII 13, 1153 а 26-27).
4. Терминологическая путаница.
Наконец, по этому вопросу необходимо обратить внимание и на то, что у Аристотеля имеется достаточно текстов, не различающих или плохо различающих искусство и науку, но в то же время достаточно отличающих то и другое от ремесла (Anal. pr. I 30, 46 а 22; Met. I 1, 981 а 3; XII 8, 1074 b 11; De sens, et sensibl. 1 436 a 21; Soph. elench. 9, 170 a 30-31; 11, 172 a 28-29; Ethic. Nic. I 1, 1094 a 18; Polit. III 12, 1282 b 14; IV 1, 1288 b 10; VIII 13, 1331 b 37; Rhet. II 19, 1392 a 26). Рассуждая о философии, о науках, входящих в ее состав, о математике и т.д., Аристотель вдруг вместо обычного "epistёmё" ("наука") тут же в отношении всех этих наук употребляет термин "technai", то есть "искусства" (Met. III 2, 997 а 5). Говорится также и просто о "математических искусствах" (I 1, 918 b 24; ср. De sens, et sensibl. 1, 436 a 21).
Страница сгенерирована за 0.04 секунд!
Аристотель (384-322 до н. э.) - древнегреческий философ и ученый- энциклопедист. В 367-347 гг. Аристотель был слушателем платоновской Академии, затем основал собственную школу перипатетиков (т. е. прогуливающихся, ибо Аристотель учил своих слушателей, прогуливаясь в садах Ликея, откуда и возникло название - Ликей или Лицей).
Политические взгляды Аристотеля продолжают платоновскую традицию, однако отличаются большей гибкостью, реалистичностью и ориентированностью на исторически сложившиеся формы социально-политической жизни греков.
Характеризуя сущность искусства в его связи с действительностью, Аристотель вводит понятие «мимесис» («подражание»). Он рассматривает искусство как особый способ познания действительности. Вместе с тем, согласно Аристотелю, всякое произведение искусства изображает не то, что есть и было, но только то, что может быть по вероятности или по необходимости. Так, о разыгрывающихся в театре драматических сценах нельзя сказать ни того, что они действительно являются жизнью, ни того, что они ею не являются.
Существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие «катарсис» и связанная с ним теория трагического. Трагедия, вызывая у зрителей чувство сострадания и страха, как полагал Аристотель, «очищает подобные аффекты».
Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. <...>
Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон - худшими, а Дионисий - похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт - похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Дели- ады», - худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов. В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая - лучших, чем наши современники.
Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); Ь) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма).
Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда, рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.
Вот этими тремя чертами - средствами подражания, предметом его и способом подражания - различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении - с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений «действами». <...>
Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем перед созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.
Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например: «это такой-то» (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.
Так как нам свойственно по природе подражание, то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее, - поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения, хотя, вероятно, их было много. В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие - ямбическими.
А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его «Маргит» имеет такое же отношение к комедии, какое «Илиада» и «Одиссея» к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков - трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые.
Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, что в ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии.
Комедия, как мы сказали, - это воспроизведение худших людей не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.
Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания.
Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О по- этах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.
Эпическая поэзия сходна с трагедией [кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собой рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях.
Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. «Украшенной» речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а «различными ее видами» - исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением. Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем - музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит «музыкальная композиция» - ясно всем.
Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер.
И соответственно им все достигают или не достигают своей цели. Воспроизведение действия - это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.
Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения - одна, к предмету воспроизведения - три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.
Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастие проявляются в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна. Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.
Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, - это части фабулы - перипетии и узнавания. Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.
Итак, начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры. Ведь трагедия - это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье - мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные - как ораторы. Характер - то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает или чего избегает говорящий.
Мысль - то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь или вообще что-нибудь высказывают.
Четвертое - текст. Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы.
Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.
У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое - то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина - то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с вышеуказанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное - и живое существо, и всякий предмет - состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий. Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.
В кн.: Аристотель.
Об искусстве поэзии. М., 1957.
Аристотель (384-322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: "прекрасное – и животное и всякая вещь, – состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке" (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (см.: Аристотель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: "...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются" (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное – не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего – человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть "чрезмерным". Эта концепция – теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен – этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.
Для Аристотеля искусство – подражание действительности (мимезис). Две причины произвели искусство: 1) подражание присуще людям с детства; 2) продукты подражания всем доставляют удовольствие. "На что мы в действительности смотрим с отвращением, тончайшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием" (Аристотель. Поэтика. IV, 1448 в.). Аристотель обосновывает принципы художественной правды: подражание воспроизводит не случайные явления, а вероятные (не факты, а то, что могло бы произойти; не случившееся, но вероятное предпочтительнее случившегося). Поэзия изображает цепь вероятных событий (даже если они никогда не происходили). История же воспроизводит единичные факты и события, часто лишь случайно связанные. По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэзия выше истории. В этих положениях – первая попытка выявить специфику искусства в сравнении с наукой.
Типы подражания: 1) подражание вещам "так, как они были или есть"; 2) "так, как о них говорят или думают"; 3) "какими они должны быть" (См.: Аристотель. Поэтика. XXV, 1460 b).
Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение. Так наслаждение, доставляемое комедией, проистекает от зрелища смешного, которое не причиняет боли, веселит и развлекает. В основе наслаждения картиной – узнавание в изображении истинной природы вещей.
Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания. Обществу небезразлично направление воздействия искусства, поэтому допустимые в музыкальном воспитании инструменты, музыкальные лады, системы мелодики должны контролироваться цензурой.
Аристотель ("Политика") полагает, что музыка с помощью ритмов и мелодий подражает определенным состояниям души – гневу, кротости, мужеству. Формы музыки близки к естественным состояниям души. Испытывая печаль или радость от подражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко чувствовать в жизни.
По Аристотелю произведение не может быть причислено к искусству только на основании метрического построения речи. Ритмом обладают и научные произведения. "Если издадут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо назвать поэтом, а второго скорее физиологом, чем поэтом" (Аристотель. Поэтика, I, 1447 b). Можно уложить в размер сочинения Геродота, но они останутся историей, а не станут поэзией, ибо их содержание не станет поэтическим. Характеризуя особенности содержания искусства, Аристотель разработал понятия: "фабула" ("подражание действию", "сочетание фактов"), "перипетии", "узнавание"; "характер" ("то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь", – определенность; "то, в чем обнаруживается нравственный принцип"), "композиция" (см.: там же. VI, 1450 b). Аристотель ввел деление персонажей на положительных и отрицательных: "подражатели подражают действующим (лицам), последние же необходимо бывают или хорошими или дурными" (там же. VI, 1448 а).
в тетради*
а) Философия.
Аристотель из города Стагиры (384-322 гг. до н.э.), сын придворного врача царя Филиппа Македонского, один из воспитателей Александра Македонского, ученик Платона по Академии, основатель Ликея, своей философской перипатетической школы в Афинах,- подлинный энциклопедист античности.
Аристотель действительно был философом и ученым огромного диапазона: он занимался философией, логикой, этикой, психологией, риторикой и поэтикой. Хотя Аристотель двадцать лет был учеником Платона, но в дальнейшем он проявил большую самостоятельность. Прежде всего он отрицал наличие двух миров - мира идей и мира вещей. Каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею (или, что то же, форму, следуя позднему латинскому термину), действующую причину и цель своего развития.
Эти философские принципы Аристотеля сказались в его эстетических требованиях, предъявляемых к искусству, произведению искусства и мастерству поэта. Специально вопросам теории и практики искусства посвящены "Риторика" и "Поэтика".
б) "Поэтика".
В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.
Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении со своими предшественниками, в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином "кало-кагатия" (ср. Ксенофонта).
Аристотель же исходит из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч.- мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения.
Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.
Так, по его мнению, "задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости".
Историк "говорит о действительно случившемся, поэт - о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - об единичном" (гл. 9, Аппельрот).
Аристотель о трагедии
в тетради*
На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.
Аристотель так определяет этот важнейший, по его мнению, род поэзии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" (гл. 6). Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]" (гл.7).
Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот - от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла "Эдип-царь".
Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения.
На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания.
Если прекрасный герой трагедии, ни в чем не виноватый, все же терпит несчастье, погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей лишь негодование. Если в трагедии порочный герой в конце концов наказан и приходит к гибели, то у зрителей будет лишь удовлетворение от такой концовки, но они не переживут ни страха, ни сострадания. Если же в трагедии изображен хороший человек, но в чем-то все же виноватый и этот герой впадает в несчастье или совсем погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, чтобы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение.
Образцом построения такого характера является, по мнению Аристотеля, образ Эдипа в одноименной трагедии Софокла. За мастерство в создании характеров героев, переходящих от счастья к несчастью, Аристотель считает Еврипида "трагичнейшим из поэтов".
Хор в трагедии, как об этом говорится в "Поэтике" Аристотеля, должен быть органической частью трагедии, одним из ее героев, и, по мнению этого теоретика античности, создать такое единство хора и актеров лучше всех умел Софокл.
Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности.
Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но в конце концов приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение.
Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям.
"Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев, кто действительно сердится" (гл. 17).
Много внимания в "Поэтике" Аристотель уделяет вопросу о словесной форме трагедии. Уже в определении трагедии философ называет речь трагедии украшенной. Под украшением он понимает художественные средства языка, из которых особенно высоко ценит метафору. "Всего важнее быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это - признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство" (гл. 22). Но Аристотель считает, что наряду с художественными средствами надо пользоваться и общеупотреблительными словами. Художественные средства "сделают речь не затасканной и не низкой, а слова общеупотребительные [придадут ей] ясность" (там же).
По мнению Аристотеля, драматические произведения должны создаваться ямбическим ритмом, так как он ближе к разговорному языку, а в эпосе надо использовать гекзаметр, так как лишь он соответствует патетике возвышенных поэм.
Многие теоретические принципы, предъявляемые Аристотелем к трагедии, он относит и к эпосу, считая, что и фабулы с их перипетиями и узнаванием, и характеры, и мысли поэта, и словесная форма - все это отличает и эпическую поэзию; но, по мнению Аристотеля, трагедия выше, значительнее эпоса, так как она, при своем сравнительно небольшом объеме, благодаря сценичности действия производит большее воздействие, чем эпос.
Такая оценка трагедии была выражением отношения всего греческого общества к этому виду искусства.
В "Поэтике" Аристотеля выражены основные литературно-теоретические принципы. Некоторые из них не потеряли своей ценности и до наших дней. Несомненно, правильны и глубоки принципы Аристотеля в отношении драмы; драматическое произведение должно быть динамичным, оно должно показать действия людей, их борьбу.
Применяя нашу терминологию, можно сказать, что Аристотель требует от драматического произведения раскрытия напряженности конфликта. Он настаивает на идейности драмы, подчеркивает важность мыслей автора, его отношения к изображаемому, причем это отношение к драме раскрывается поэтом через поступки и речи действующих лиц. Таким образом, Аристотель ратует за идейную направленность произведения, он против сухой тенденциозности, навязываемой поэтом сверху, вне процесса раскрытия конфликта и психологии героев.
Ценными являются и взгляды Аристотеля на драму как на средство воспитания масс. Эстетическому воспитанию человека в государстве Аристотель придавал вообще огромное значение ("Политика"). Не потеряли своего значения и высказывания этого теоретика античности о значении художественных средств выражения для всякого литературного произведения. Одним из главных достоинств стиля художественного произведения Аристотель всегда считал ясность, то есть то, что было столь характерно для теоретика греческой классики. Способы постижения этой ясности и теорию стиля Аристотель излагает в "Риторике" (особенно в III книге).
"Поэтика" Аристотеля была выражением теории искусства античного мира. "Поэтика" его была каноном для теоретиков позднейших веков, особенно для классиков XVII в. и просветителей XVIII в. Но классицисты стремилсь усматривать в принципах аристотелевской поэтики то, что казалось созвучным их социальным принципам. Поэтому они, исходя из ориентации на верхушку общества, приписали Аристотелю требование, чтобы в трагедиях изображались люди благородного происхождения, тогда как Аристотель требовал лишь изображения людей благородных по образу мыслей, по поведению, а таковыми, по его мнению, могут быть и рабы.
Кроме того, классицисты требовали соблюдения всех трех единств, тогда как Аристотель настаивал только на единстве действия.
Загрузка...