Орган является одним из самых привлекательных музыкальных инструментов. Он существует в нескольких вариациях – от электронного до церковного или театрального. Играть на нем достаточно трудно, но ваш труд не будет напрасным, потому что орган подарит вам огромное количество приятных минут и восхитительной музыки.

Орган: описание и история?

Орган – самый большой клавишный духовой музыкальный инструмент. Он звучит при помощи труб, которые имеют разные тембры. В них мехами нагнетается воздух, и, благодаря этому, раздается музыка.

Играют на органе при помощи нескольких мануалов – клавиатур для рук. Также для игры необходимо использовать педальную клавиатуру.

Большие органы появились в четвертом веке. К восьмому веку их усовершенствовали до более-менее привычного нам вида. В католическую церковь этот инструмент ввел папа Виталиан в 666 году.

Строительство органов развилось в Италии, позже они появляются во Франции и Германии. К 14-му веку орган был распространен уже практически повсеместно.

В средние века органы были грубой работы. Ширина клавиш была почти 7 см, и ударяли по ним кулаками, а не пальцами, как принято сейчас. Расстояние между клавишами было равно полутора см.

Обучение игре на органе

В первую очередь нужно понять, что на органе играть сложно. Почти все органисты, прежде чем освоить орган, обучаются игре на фортепиано. Если вы не умеете на нем играть, стоит потратить несколько лет изучение основ игры. Но если у вас есть навык владения клавиатурой, то можно попробовать использовать несколько клавиатур и педалей.

Если есть возможность, то стоит найти человека, который обучит вас игре на органе. Можно спросить об этом в музыкальном учреждении, либо церкви. Также можно просмотреть периодические издания, которые предназначены для преподавателей.

Прочтите книги, которые помогут вам овладеть терминами игры на клавиатуре. Например, отличной книгой данного типа считается «Как играть на фортепиано, несмотря на годы практики». Она поможет получить необходимые навыки игры.

Для игры на органе понадобится пара органной обуви. Ее без труда можно приобрести в Интернете. Если вы будете надевать ее во время занятий, то владеть инструментом научитесь гораздо быстрее. Кстати, к таким ботинкам не пристает грязь, поэтому педали не пачкаются.

Познакомьтесь с органистами, которые живут в вашем городе. Как правило, их не очень много, и они тесно общаются между собой. Они могут дать вам необходимую поддержку и помочь советами.

Не думайте, что сможете быстро научиться играть на данном инструменте. Начинайте с малого и постепенно двигайтесь к овладению театрального органа. На это потребуется много усилий и усидчивости.

И, конечно же, практические занятия просто необходимы. Чем чаще и больше вы будете учиться играть, тем лучше будет получаться. Но прежде чем перейти к практике, научитесь различать чувствительность клавиш, клапаны и тоны.

Даниил ПРОЦЮК

Об искусстве игры на органе

Санкт-Петербург 2002

Введение и Первая глава.

Полный текст см в Zip- файле.

Введение................................................................................................................................................................................... 6

Обзор литературы............................................................................................................................................................ 11

Структура литературы.............................................................................................................................................. 11

Зарубежная литература............................................................................................................................................ 16

"Органные школы".................................................................................................................................................. 16

Книги по органному исполнительству.............................................................................................................. 18

Современные методические пособия................................................................................................................ 21

Отечественная литература....................................................................................................................................... 23

Глава I. Исторические судьбы профессии органиста........................................................................................... 26

I.............................................................................................................................................................................................. 26

II............................................................................................................................................................................................ 28

III.......................................................................................................................................................................................... 32

IV........................................................................................................................................................................................... 34

V............................................................................................................................................................................................ 36

VI........................................................................................................................................................................................... 41

VII......................................................................................................................................................................................... 58

Глава II. Свойства органной звучности – техника регистровки..................................................................... 63

Глава III. Свойства органных трактур – мануальная техника, ее координация с педальной партией, упражнения на фортепиано......................................................................................................................................................................

Заключение......................................................................................................................................................................

Свойства органного тона.........................................................................................................................................

Свойства органных трактур....................................................................................................................................

Библиография................................................................................................................................................................

Приложение 1. Именной и предметный указатель..........................................................................................

Приложение 2. Диспозиции органов....................................................................................................................

Обеспамятев от страха и притом будучи отягощен спиртными напитками, стоял я безмолвен у порога, как вдруг господин градоначальник поманили меня рукою к себе и подали мне бумажку. На бумажке я прочитал: "Не удивляйся, но попорченное исправь". После того господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали ее мне. Рассмотрев ближе лежащий предо мной ящик, я нашел, что он заключает в одном углу небольшой органчик , могущий исполнять некоторые нетрудные музыкальные пьесы.

Салтыков-Щедрин

Увидеть во сне органиста – означает, что друг причинит Вам огромное беспокойство своими опрометчивыми поступками.

Если молодая женщина видит во сне, что она органистка, – это предвещает ей, что ее излишняя требовательность в отношениях с возлюбленным может охладить его чувство.

Сонник. Толкование снов.

Клавиши в нажатом состоянии будут удерживаться тяжёлыми предметами, а для нажимания новой клавиши - или освобождения старой - будет каждый раз приглашаться новый органист. Три первые клавиши будут нажаты 5 января 2003-го года, к ним добавятся две вторые ноты 5 июля 2004 года. Вместе получится вполне гармонический ми-мажорный аккорд, грядущим же поколениям придётся столкнуться с многолетними диссонансами…

Звездный Зал Храма Престейна обит металлическими панелями и украшен высокими зеркалами. В нем находились золотой орган и робот-органист, библиотека с библиотекарем-андроидом на шаткой лесенке, письменный стол с секретаршей-андроидом за механическим пишущим устройством и американский бар с роботом-барменом… Престейн дотронулся до кнопки. В Звездном Зале пробудилась механическая жизнь. Органист играл. Библиотекарь разбирал книги. Секретарша печатала. Бармен изящно кидал из руки в руку шейкер. Это было эффектное зрелище.

Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) - вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле - инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде - Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе - для собственного или себе подобных - редкостного, интеллектуального, какого хотите - музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей - такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка, тем более бесполезная и вредная, чем дальше уходит он от возвышеннейшей и безмернейшей задачи, возложенной на него - служения Богу.

Бах, пока не вышел к Свету, переживал страшные сомнения, колебался в вере. Очень долго его ре-минор был отмечен печатью адского мрака, почти безысходного протеста (концерт для клавира и оркестра ре-минор и тема 1-й его части). И потому учение его, штудии его не были простым овладеванием музыкальной премудростью и самообучением («Бах – автодидакт» - Швейцер), они были – и музыкальным и общежизненным его покаянием (как мы говорили ранее) и – путем к Свету. Это была личность силы исключительной, и Бог, испытывая его на прочность, ударял в этот сосуд сильно. И вывел его к Свету. Данная вещь, как и некоторые другие, нами уже разсмотренные, - свидетельство этих борений. За что так любима массами? Бог весть. Массы любят протест. Массы очень легко подвигаются на протест. Последствия этой легкости не поддаются учету и измерению. Массы суть горожане и чувствуют в этой пьесе свою музыку – музыку протеста, музыку города… Исполнение: нормативное, но: Токката антифонно, фуга – Nw (Echo в интермедиях arpeggiato возможно, но не обязательно), Постлюдия – Hw.

Казачков

Это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же “первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло – так распорядились потомки.

Орган возникает как символ и средство массового вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по причине и во имя общей веры.

Органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости. Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого.

Органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное , получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.

Суханцева

В 1997 году мною была опубликована далекая от совершенства книга об органной игре. В ту пору я только перестал быть студентом консерватории, и многих, наверное, задела моя амбициозность, однако меня больше занимала не реакция коллег, а то, что об органной игре пишется курьезно мало, да и не всегда на должном профессиональном уровне. Через пять лет тираж в 1000 экземпляров нашел своего читателя, а у меня появилась решимость переиздать текст, включив в него те исправления и дополнения, которые появились за это время, уже в процессе работы над диссертацией, в аспирантуре. В связи с изданием книги, которое, однако, прямого отношения к защите диссертации не имеет, хочу выразить глубокую благодарность прежде всего научному руководителю профессору, доктору искусствоведения, а также всем членам кафедры истории зарубежной музыки СПбГК имени -Корсакова, принимавшим участие в обсуждении.

Приношу также благодарность профессору Питеру ван Дайку, сумевшему с большим тактом старшего и более опытного коллеги привить мне вкус к старинной музыке и звучанию старинных северогерманских органов за время стажировки в Высшей школе музыки Гамбурга в 2000 году.

Посвятить все имеющееся у меня время музыке я не смог бы без дружеской поддержки Карла-Йенса и Кристы Браттиг – семьи бескорыстных гамбургских любителей музыки

Несмотря на мое следование конструктивной критике коллег, второй вариант не свободен до конца от множественных недостатков первого; самый главный из них – стремление объять необъятное. Действительно, студент и здесь не найдет систематического пособия, а разброс затрагиваемых тем – слишком широк. Однако так произошло не от хорошей жизни (и страсти к графоманству, надеюсь), а от желания заполнить как можно больше пробелов в специальной литературе – к сожалению, слишком часто даже те немногие авторы, кто пишет об органе, выбирают какие угодно темы, обращаясь то к органологическим описаниям, то к периферии и темным закоулкам музыкальной истории, но только не такие, которые пересекаются с насущной, каждодневной практикой органной игры. Не стану однако скрывать, что я часто испытывал чувства, похожие на опъянение от восторга и свободы исследователя, которому посчастливилось разрабатывать пионером целую область знаний.

Я искренне заинтересован отзывами читателей и буду рад их появлению на моей электронной почте <*****@***ru >.

Введение

Настоящая работа посвящена вопросам совершенствования техники органиста – в первую очередь, мануальной, ее координации с педальной, а также технике регистровки.

Актуальность избранной темы состоит в том, что молодая, как будет показано ниже, профессия концертного органиста приходит сейчас к такому состоянию, когда без развитой методики она не сможет соответствовать требованиям современности, возрастающим – согласованно с темпами развития общества - в геометрической прогрессии.

Основными чертами, характерными для современного органного искусства, являются:

· стандартизация инструментов , и ее следствие - раскрепощение технической стороны игры, возрастание требований к игре и репертуару, требований к чистоте исполнения ,

· расширение репертуарных границ (к старинной и к современной музыке),

· унификация образования .

Как показано в обзоре литературы , методика игры на органе недостаточно разработана зарубежным и отечественным музыкознанием. Таким образом, имеет место противоречие между необходимостью применения новых подходов к образованию органистов, их самостоятельным занятиям и отсутствием теоретической базы. Проблема исследования состоит в том, что в музыкознании, особенно отечественном, нет возможности опираться на достаточную исследовательскую традицию. Если воспользоваться системным подходом и рассматривать знание об органе целостно, то становится ясно, что до сих пор музыкальной эстетикой не определена достаточно ясно даже специфика органной культуры, неизвестно, чисто ли это церковная область, или она нисколько не отличается от светской классической музыкальной традиции. В понимании социальной роли, статуса, задач органной музыки также нет единства. Поэтому объект исследования в книге несколько шире, чем обычно – невозможно корректно размышлять о частных технологических проблемах, не имея ясного понимания феномена органа, органного звучания, органной культуры.

В рамках небольшой работы необходимо самостоятельно выяснить такие основополагающие категории, как свойства органного тона , условия существования органа , вопросы органной эстетики , затронуть даже социологические и культурологические вопросы.

Предметом исследования при этом всегда остается сама технология органной игры, ей неизменно подчинены все рассуждения и необходимые отклонения.

Все рассуждения подчинены одной цели исследования; ее можно сформулировать как поиск оптимального способа взаимодействия органиста с инструментом , причем техника здесь рассматривается не в утилитарном, прикладном смысле и не как самоцель, а как медиум , посредник, "лишь" способ выражения исполнительских намерений.

Гипотеза исследования состоит в том, что для феномена органа и его производных – техники, технологии и пр. предполагается сложная связь с фортепиано :

Органную фактуру, ее координаты, мышление на каком-то этапе следует понимать через фортепианные эквиваленты, привлекая понятия оркестрового , или партитурного, и хорового принципа. Основанием тому служит общая инструментально-клавишная природа (в противовес вокальной природе – см. ниже), при безусловном различии. Именно здесь существует плодотворная антиномия, дающая начало творческому подходу к исследованиям органа.

Эта связь не признается вертикальной ("главенство" какой-либо техники) или горизонтальной ("равенство" технологий), а мыслится многогранно:

1. Фортепианные техника и фактура обогащают органную своими приемами, решениями.

2. При этом органная техника не является производной от фортепианной, тем более, органные мышление, фактура – от фортепианных мышления, фактуры.

Для разработки подобной гипотезы необходимо использовать адекватные, специфические методы исследования. – Дискутировать о природе органа, раскрывая ее через многогранные связи с фортепиано удобнее всего посредством преимущественно отрицательных характеристик: не такой, и не такой… в конце концов, такой – …, что составляет суть апофатического метода.

Исходя из указанной цели исследования, его основными задачами являются:

· анализ свойств органного тона и органной фактуры;

· отбор инструментов исполнительского анализа органного произведения;

· выявление общих законов управления органной звучностью;

· выявление соотношения фортепианной и органной техники;

· разбор принципа действия механической игровой трактуры органа с точки зрения физиологии исполнительских движений;

· разработка на этой основе целостных подходов для самостоятельных упражнений органиста на органе и на фортепиано;

· выяснение степени взаимовлияния фортепианной и органной технологии, культуры звукоизвлечения;

· изучение возможности развития специальной координации игровых движений;

· определение законов звукоизвлечения на органе, категории "виртуозности " на органе;

· изучение способов тренировки профессионального мышления органиста.

Методологическими основами исследования стали концепции следующих ученых:

· При рассмотрении свойств органной фактуры – (1978, 1985), и -Филатовой (1985).

· По отношению к органной фактуре применены методы анализа фортепианной фактуры, разработанные (1987).

· Казачкова, как изданные (1989), так и существующие в рукописи (2001), не соприкасаются напрямую с темой настоящего исследования, однако многие новаторские положения, касающиеся вопросов эстетики, социальной роли органа, органной культуры использованы нами.

· При разработке методики использовались отдельные положения и практические рекомендации, содержащиеся в трудах выдающихся педагогов-практиков: (1973, 1976), (1994), (1966, 1977).

Исследовательский подход заключается в подчинении сверхзадачам музыкального исполнения. «Суть органной техники… не лежит на поверхности» (Жак Гандшин, см. далее), но… «для мысли человеческой нет пространства; то, о чем человек непрестанно и много думает, как бы само является перед ним…» - считал Э. Сведенборг (2000, с.134 сл., 136).

Как преодолеть сопротивление материальной природы этого сложнейшего инструмента? Научиться на нем музыкально играть? Разработать соответствующую теорию органной игры?

Пожалуй, именно органному тону из всего космоса музыкальных звучаний более всего принадлежат замечательные слова (1991, сс.329, 331): «…человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать…», и - «…музыкальное становление, имеющее свой центр и свою периферию в каждой своей точке, может быть и закончено в любой своей точке, поскольку любая точка, согласно общему понятию становления, может трактоваться и как начало, и как середина, и как конец становления…». – Вероятно, чем сложнее инструмент, чем выше поставленная цель, тем чаще надо вспоминать о сверхзадаче музыкального исполнения. Эти мысли станут своего рода эпиграфом.

Новизна исследования состоит в том, что впервые частные технические, технологические, методические проблемы органного исполнительства рассмотрены в свете эстетики органа, специфических свойств органного тона, органной фактуры.

Практическая значимость выбранной темы позволила автору использовать отдельные положения работы при составлении курсов «История и теория органостроения», «Введение в органное искусство», «Методика органной педагогики», «Введение в технику органного письма», разработанных для кафедры органа и клавесина Санкт-Петербургской государственной консерватории им. -Корсакова и утвержденных Ученым советом СПбГК.

Обзор литературы

Структура литературы

«Когда возникает интерес к какому-либо предмету, когда хочется узнать о нем все: и то, что он собой представляет, и как он связан со своим окружением, и какое он имеет значение для меня и моих современников,- то прежде всего ищешь книгу, желательно одну, где бы всё это было описано. Надеешься, что, прочтя ее, обретешь покой и сможешь перейти к очередным делам, до тех пор пока демон любознательности не вцепится снова в сердце» - высказывание можно отнести ко всем областям гуманитарных знаний.

Литература об органе включает следующие разделы: органостроение, органная музыка, органное исполнительство, однако распределение ее своеобразно и не совпадает со структурой исследований по другим исполнительским специальностям .

Общие сведения: органная библиография наиболее полно отражена в энциклопедии "Музыка в истории и современности" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), самый полный современный нотографический справочник составил Клаус Бекманн – "Органный репертуар" (Beckmann, 1995), аннотированная дискография по органу создана Джеральдом Хамильтоном и Мэрилен Кратценштейн – "Четыре века органной музыки…" (Hamilton, Kratzenstein).

Большинство составляют работы, посвященные истории и теории органостроения. Эта тема практически неисчерпаема, как бесконечно множество вариантов воплощения различных стилей и направлений органостроения в конкретных инструментах.

Далее, вторая часть библиографии посвящена органной музыке. Вероятно, в силу специфики органной фактуры, которая, как будет показано ниже, по некоторым параметрам (например, глубина ) наиболее далеко отстоит (в сравнении с другими инструментами) от точной, партитурной записи, многие исследования редко выдерживают чисто музыковедческое направление, в них обычно размываются границы между классическим анализом и обсуждением исполнительских вариантов.

В согласии с целями и задачами настоящего исследования здесь будет рассматриваться только литература об органном исполнительстве. Этот раздел органного музыкознания разработан менее других.

Такое положение, возможно, связано с тем, что подавляющему большинству как любителей, так и профессиональных музыкантов исполнительское искусство органиста представляется чем-то необязательным, добавочным, излишним по отношению к звучанию органа самого по себе.

Слушателям клавирабенда в филармонии не придет в голову хвалить пианиста за чисто сыгранные ноты. Но в рецензиях на органные концерты и в западной прессе регулярно встречаются эпитеты “чисто…”, “уверенно…”, “добротно…”.

Знаменитый швейцарский органист, профессор органного класса Петербургской Консерватории () Жак Гандшин в статье "Орган как концертный инструмент" настолько полно описал обманчивость внешней стороны органного исполнения, что столетие спустя его характеристики звучат совершенно современно и актуально (Handschin, 1908, S.1165): «суть органной техники не так понятна и не лежит на поверхности, как у других инструментов… Одно простое нажатие регистровой кнопки при некоторых обстоятельствах приносит впечатление очень крепкого владения инструментом, в то время как самые крупные технические достижения могут бесследно пройти мимо. Любой пианист, даже музыкально одаренный дилетант, который свободен от боязни сцены, может за месяц подготовиться к успешному публичному выступлению в качестве органиста» . - Не тем ли объясняется и диспропорция между оценками того или другого органиста в профессиональной среде и широких музыкальных кругах?

Органист ощущается порой частью интерьера, причем, в сопоставлении с грандиозными масштабами инструмента, частью весьма незначительной. Очень точным представляется высказывание, автор которого - Р. Хайнеманн : «к сожалению, фигура органиста слишком часто напоминает машиниста, без труда и в то же время без достаточной власти с помощью рукоятки проводящего по железной дороге огромный состав» . И правда, для подобного восприятия органной игры существует множество эстетических, психических, физиологических оснований. Кроме самодовлеющих размеров инструмента это еще и акустические качества органа и того помещения, в котором он развивался. Церковная акустика с большой реверберацией, огромный звуковысотный и динамический диапазоны, а также бесконечность органного тона заставляют человеческое ухо в первую очередь заинтересоваться столь репрезентативным звучанием самим по себе - его тембром, глубиной, замечая исполнительское искусство, быть может, тогда только, когда оно становится уж чересчур раздражающим: в сокращении времени в такте, вольном обращении с агогикой, etc.

Современные информационные технологии позволяют, используя прежде всего ресурсы Интернет, проследить упоминание профессии "органист" в больших массивах текста, в том числе в литературных произведениях. Так можно выявить ассоциативный ряд, связь современного сознания с органной культурой. В современной фантастической литературе, например, как отечественной, так и зарубежной, часто встречаются: "робот-органист", пульт управления каким-нибудь сложным устройством, похожим на "кафедру огромного органа", командир космического корабля, выполняющий сложнокоординированные движения наподобие "церковного органиста". Несомненно, сюда же принадлежит знаменитый персонаж -Щедрина… ни с чем иным, как с "органчиком" в голове. Нельзя игнорировать то, что в ремесле органиста широкой публикой оцениваются в первую очередь его "техничность", "диковинность", которые можно трактовать как сказочную "заумь".

Зарубежная литература

В обзоре литературы будут упомянуты лишь работы, имеющие непосредственное отношение к теме исследования. Это "органные школы" XIX-XX веков, книги, оказавшие значительное влияние на органное исполнительство, современные методические пособия.

"Органные школы"

Вопросы органного исполнительства затрагиваются в получивших распространение в XIX - XX веках специальных "органных школах", трудах особого жанра, где еще не утрачена связь со старинным трактатом, но в то же время информация уже систематизируется в духе общенаучного процесса. Однако рассмотрение этих инструктивных пособий укрепляет впечатление о безусловной отсталости органной педагогики XIX - первой половины XX века в сравнении с другими исполнительскими специальностями. Их использование в сегодняшней органной педагогике ограничено.

Назовем важнейшие работы. Это "Необходимые сведения для органистов, в особенности таких, которые желают преуспеть в обращении с педалью" известного органиста и композитора Адольфа Хессе, (Hesse, 1831); "Практическая органная школа" Вильгельма Фридриха Шутце, (Schutze, 1839); "Теоретическое и практическое руководство органной игры…" Христиана Ринка (Rinck, 1839); "Практический учебный курс органной игры" знаменитого Августа Готтфрида Риттера (Ritter, 1845 NA1953]; "Органный журнал" одного из основоположников французской органной исполнительской школы Жака-Николя Лемменса (Lemmens, 1850).

Для сравнения, фортепианная педагогика того времени располагает школой " Methode pour le Piano-Forte " (P., 1801, рус. пер. М., 1818) и инструктивным сборником "Gradus ad Parnassum" () М. Клементи, Этюдами opи opФ. Шопена, "Трансцендентными этюдами" (1851) и "Техническими упражнениями" () Ф. Листа. 51 упражнение Й. Брамса опубликовано в 1890. Всеевропейское значение имеет школа К. Черни (Schule der Gelaeufigkeit op. 299, Schule der Fingerfertigkeit op. 740) (Тайманов, 2001, с.25 сл.).

Опыт немецких романтических “органных школ” обобщен в диссертации "Органная исполнительская техника начала XIX века в Германии" Михаэля Шнайдера (Schneider, 1941).

В том же духе составлены и следующие, более поздние школы: Марселя Дюпре ("Органная методика" ) (Dupre, 1927); Шарля Турнемира ("Опыт исполнения, регистровки и импровизации на органе" ) (Tournemir, 1936); Фернандо Жермани ("Методика органа" ) (Germani,); Харальда Глизона ("Методика органной игры" ) (Gleason, 1937, 51962); Германа Келлера ("Искусство органной игры" ) (Keller, 1941); Себестьена Песчи ("Теоретическая и практическая органная школа…" ) (Pecsi, 1960).

Книги по органному исполнительству

Необходимо упомянуть также важнейшие книги, оказавшие влияние на развитие органного исполнительства XX века.

Введение

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80 - ти лет. Она достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в стране но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо . Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной) . В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов. Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1935 год был первым трудом поставленным на научную основу.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:

1. Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием.
2. В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее.
3. В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и физиологии органов участвующих во время игры.

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвит.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

• зрения,
• слуха,
• памяти,
• двигательного чувства,
• музыкально эстетических представлений,
• волевых усилий.

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы. Учение великого русского физиолога академика И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов, учении о коре головного мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно протекающих в корковых центрах мозга . В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

1. возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов;
2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

Не забывайте что вы трудитесь - это ваш труд.

Учеба в музыкальном колледже - это как труд. Это целый ряд сложных координированных функций: (зрительных, слуховых, двигательных, волевых), осуществляемых на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга.

Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т.е. слуховой анализ. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных) все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

• первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа ) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),
• вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык ) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды саксофонов и баситгорнов),
• третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары).

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком .

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде "Психология музыкальных способностей" музыкальная литература 1947 год доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения.

Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатков?

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. "Музыкальным следует назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он исполнитель то и воспроизводить это содержание" . Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно:

1. музыкальный слух,
2. музыкальная память,
3. музыкально ритмическое чувство.

Музыкальный слух

Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как:

• звуковысотный (интонационный),
• мелодический (ладовый),
• гармонический,
• внутренний слух.

Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться исполнитель который хорошо слушает свою группу, активно в ней участвует не нарушая ансамбля. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом протекала при неустанном контроле слуха.

Недостаток учащихся в том , что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху ), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

Хорошо развитый музыкальный слух - это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.

Музыкальная память - это понятие синтетическое включающее в себя слуховую, зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию. Важно для музыканта что б были развиты по крайней мере три вида памяти :

• первая слуховая служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства,
• второе логическая связанная с пониманием содержания произведения и закономерностями развития музыкальной мысли,
• третий вид двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, во создание произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента (нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.

Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах

Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия: звук, тембр, интонация, штрихи, вибрато, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка.

Агогика - это небольшое отклонение от темпа. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда так же: исполнительское дыхание. Пианисты относят: педаль, туше.

Туше - это определенный способ исполнения. Струнники относят: штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев.

Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют так же: технику губ, языка, двойное стаккато, фрулято, глиссандо. Хотя двойное стаккато - это технический прием. А фрулято и глиссандо относится уже к штрихам. Все это говорит, что к понятиям исполнительские средства или выразительные средства нет единого четкого и ясного подхода их определения.

Исполнительские средства и выразительные средства - это две стороны единого творческого процесса. К исполнительским средствам причисляем все, что связано с технологической стороной исполнительства. Технологическая сторона - это состояние инструмента, мундштука, трости; постановка корпуса, головы, рук, амбушюра; техника исполнительского дыхания, техника языка (твердая, мягкая, вспомогательная атака); артикуляция - это произношение гласных, согласных во время игры; техника пальцев (беглость, четкость, согласованность); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).

К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств. Одним из важнейших исполнительских средств является звук. Выразительность звучания как средство исполнительского воплощения мелодии полнее определяет силу эмоционального воздействия музыки.

Играющий должен овладеть красивым звуком то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным.

При этом характер звуку должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое важное значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры. Важным исполнительским средством является техническое мастерство.

У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов: хорошо развитого исполнительского дыхания, эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движения пальцев. Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.

Для группы деревянных духовых инструментов весьма сложной является техника движения пальцев. То для группы медных - это владение техникой работы губ. Исключительное важное значение имеет музыкальная фразировка характеризующая умение играющего правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды), верно устанавливать и выполнять цезуры, выявлять и воплощать кульминации, правильно передавать жанровые стилистические особенности музыки. Музыкальная фразировка отражая живое дыхание музыкальной мысли является средством выражения художественного содержания произведения.

Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.

Умелое использование при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия. При игре на духовых инструментах используется обычно два вида динамики: первое ступенчатая или терратная динамика включающая постепенное усиление или ослабление звука (ppp, pp, mp, mf, f, ff ), второй вид динамики называется контрастная динамика заключающаяся в резком противопоставлении силы звука (пиано - резкое форте). Важно отметить что динамические оттенки имеют не абсолютный, а относительный характер (у одних это форте, а у других меццо форте), поэтому музыканту предоставляется право дополнять или расширять эти оттенки.

Весьма существенным элементом музыкальной фразировки является агогика - это мало заметное изменение скорости движения (отклонение от темпа). Агогические оттенки умело применяемые выявляют творческую природу музыкального исполнительства. Наиболее сложным и трудным агогическим нюансом является искусство игры рубато (ритмически свободное исполнение).

Музыкальная фразировка тесно связанна с применением штрихов. Штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:

• первая средства относящие к качеству звука (тембр, интонация, вибрация),
• вторая группа средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка),
• третия группа средства обще музыкального выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура).

Подобное разделение носит условный характер так как между исполнительскими средствами в музыки существует очень тесная органическая взаимосвязь. Тем нимение выразительный звук служить показателем определенного технического мастерства.

Музыкальная фразировка - это одновременное владение и звуком и техническими навыками. Характерной особенностью всех исполнительских средств музыканта является не только их тесная взаимосвязь, но и полное подчинение их художественным целям, художественным задачам.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем установить что она слагается:

1. зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали эту ноту;
2. исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.
3. особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы взять эту ноту
4. специфические движения языка: то есть каким языком твердым, мягким или двойным;
5. координированное движение пальцев: аппликатура какая и прочее...
6. непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной аппарат иначе называют иногда амбушюр .

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

• первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким образом можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре называется амбушюром.
• И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха . От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт при котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох - долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и без шумным . Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

• Во первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.
• Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.
• В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его без шумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и без шумно пополнить легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом с низу до верху наподобие сосуда с водой в котором жидкость с начала покрывает дно и опираясь на него наполняет сосуд до верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся на дно легких, на его основание то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Вы будете говорить, что дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно - необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов . Наклон головы в сторону (в право) особенно часто встречается у исполнителей на флейте для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

Содержание

1.Введение

2.Посадка за инструментом

3.Постановка рук и артикуляция

4.Работа над координацией

5.Заключение

Список литературы

Любая деятельность требует сознательного и направленного труда. Поэтому с учащимися, особенно начинающими обучение игре на фортепиано, необходимо последовательно развивать мышление и волю, приучать их к преодолению трудностей, вырабатывать стремление самостоятельно справляться со сложными задачами, а также развивать в обучающихся творческую инициативу и воображение.

Качество умений и навыков, глубина знаний и правильное суждение играют очень большую роль в развитии художественной деятельности. В работе с начинающими эти требования должны всегда соответствовать индивидуальным особенностям детей, их природным музыкальным природным особенностям, их возможностям усваивать учебный материал, отвечающий принципам доступности.

Учащиеся должны знать, что исполнение художественного произведения, пусть самого небольшого и лёгкого, является передачей смысловой сущности во всей полноте художественных образов, выявлением музыкальными средствами человеческих мыслей, чувств и переживаний. В музыке это можно сделать с помощью выразительных средств звучания, и это звучание нужно найти. Способами и средствами являются: с одной стороны яркость и точность музыкальных представлений, с другой стороны – система исполнительных умений и навыков.

Посадка за инструментом .

Решающее значение для освоения всех навыков игры на органе имеет правильная посадка. Она должна быть удобной для выработки всех движений рук и ног обучающегося и сохранять необходимую свободу во время исполнения. Садиться нужно обязательно против середины клавиатуры (примерно до-ре первой октавы). Очень важно, чтобы ученик либо доставал ногами до ножной клавиатуры, либо, в противном случае, у него была бы возможность удобно поставить ноги на подставку органной скамьи.

Сидеть нужно на достаточном расстоянии от клавиатуры. Слишком близкая к клавиатуре посадка будет стеснять движения рук и ограничивать свободу движений ног. Нельзя сидеть слишком далеко от клавиатуры, в этом случае руки будут находиться в вытянутом состоянии, что не даст необходимой свободы движениям рук. Учащийся с трудом будет доставать до второго и третьего мануалов. Посадка должна обеспечивать рукам округлость, а не вытянутость. Локти при этом будут слегка отодвинуты от корпуса.

Хорошо помогает обеспечить правильность посадки по высоте скамья с изменяющейся регулируемой высотой. Сидеть нужно на половине скамьи, чтобы корпус мог свободно наклоняться и ноги могли двигаться вперёд, назад, вправо и влево. Это создаёт благоприятное условие для использования в игре всей клавиатуры и педали.

Постановка рук и артикуляция .

Огромный диапазон возможностей звучания фортепиано, разнообразия динамических и агогических оттенков исполнения, различных технических приёмов, требуют от рук определённой эластичности, обеспечения координации всех частей руки. Движения руки должны быть просты и экономичны, они должны содействовать наиболее выразительному исполнению.

Существенная роль артикуляции при исполнении органных произведений определяется самими свойствами органа. У него нет средства, аналогичного фортепианной правой педали. На фортепиано мы можем после удара снять руку с клавиши и продлить звук педалью. В этом случае звук должен быть прекращён уже не движением пальцев, а опусканием демпферов, управляемых педалью. В отличие от фортепиано, на органе, если мы снимаем руку с клавиатуры, звук в тот же момент прекращается. Уже одно это свойство органа делает понятным значение, которое имеют в исполнении органной музыки мануальные (ручные) приёмы связывания и расчленения. Приёмы эти проводятся уже не суммарно по всей звуковой ткани, как при пользовании фортепианной педалью, а раздельно по каждому голосу. Если органист намерен исполнить что-либо legato, он добивается связного звучания тонов, тщательно связывая клавишу с клавишей. Если музыка требует более расчленённого исполнения, то характер этого расчленения, его выравненность зависят от выработки определённого мануального приёма, от того или иного способа отпускания клавиши.

Значение артикуляции в органном искусстве основывается, однако, не только на свойствах органа, оно определяется также общим значением артикулирования в органном искусстве, особенно в музыке эпохи барокко.

Координация слухового восприятия и звукоизвлечения, необходима уже на раннем этапе обучения маленького пианиста. Для этого всегда во время урока нужно обращаться к музыкальному слуху начинающих, воспитывать умение представить звучание и стремиться получить желаемый результат.

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)

Методология обучения органной игре вытекает из самого по­нятия полифонии, основы техники - из внутренней логики по­лифонического процесса. Первоначальные навыки заключаются в овладении приемами игры на мануалах и педалях (то есть ножной клавиатуре).

Мануалы, то есть ручные клавиатуры, тождественны у фор­тепиано и органа. Тем самым в общих чертах тождественно исполнение двухголосия. Но чем более усложняется полифони­ческая ткань, тем сильнее обозначаются различия. К орган­ной специфике ученик подходит только после ознакомления со всеми трудностями, которые возникают при исполнении двух­голосия. При переходе к трехголосию возникают специфически органные трудности. Элементарные фортепианные приемы здесь оказываются уже недостаточными. С момента различения фор­тепианной и органной техники и начинается изучение собственно органа.

Отличие органного трехголосия от фортепианного состоит в требовании абсолютного legato. Впоследствии именно откло­нения от этого legato приобретут для нас особый интерес. Но в начале обучения осуществление абсолютного legato - необхо­димая предпосылка органной полифонии. Осуществление абсо­лютного legato на органе требует применения ряда особых при­емов. Перечислю их:

1) аппликатура без первого пальца (восхо­дящее и нисходящее движение);

2) скольжение всеми пальцами с черной на белую клавишу и с белой на белую;

3) скольже­ние первым пальцем с белой на черную клавишу;

5) смена пальцев на од­ной ноте, смены двойные и тройные;

6) скачки, заменяющие le­gato.

Существенную роль играет растяжка движений. Часто воз­ражают против нее при игре на рояле, так как она ослабляет {84} активность; на органе растяжение необходимо. Важно с самого начала поставить диагноз, то есть определить у ученика недо­стающие движения, и соответствующими упражнениями эти движения развить.

Органное legato развивается на клавирных сочинениях Баха, исполняемых на фортепиано. Только овладев приемами legato, можно приступить к собственно органной литературе.

Что касается педальной техники, то она вырабатывается в трехголосии. Если любые два голоса можно исполнить двумя руками на двух мануалах, то лишь появление третьего голоса потребует добавления педали.

Овладение педальной техникой начинается не с упражнений для одной педали, а сразу с полифонически сложных сонат Баха, которые считаются одними из самых трудных среди про­изведений Баха. Предлагаемая система имеет историческое оправдание: сонаты написаны Бахом для своих учеников, именно на них вырабатывалась техника. Но и сегодня они являются необходимым педагогическим подспорьем для каждого органи­ста. Технически трудные пассажи в действительности легко сы­грать одними ногами.

Более того: отдельные пассажи из труд­нейших фуг Баха, играемых в конце всего курса обучения, можно давать в виде упражнений начинающим. Трудность появ­ляется лишь при соединении независимых движений, соединении нескольких, хотя бы и очень простых линий. Регер говорил, что педальные этюды в виде трио - превосходное средство для пробуждения и укрепления понимания полифонии, которая есть внутренний нерв подлинно органного стиля. Он утверждал да­лее, что техническая цель всякого преподавания органной игры - это добиться независимости обеих рук, одной от другой и от ведения педального голоса.

Таким образом, лишь овладение полифонической тканью служит залогом приобретения технических навыков. Трудность независимых движений - это и есть трудность осуществления их единства. В этом - первооснова органной техники, что при­менимо не только к педальной технике, но и к ручной. И здесь, наряду с приспособлением рук и с выработкой движений, моби­лизуются комбинационные способности ученика, в том числе его способность осознавать сложные многоголосные движения.

Работа на протяжении первых месяцев распределяется сле­дующим образом. На рояле проходятся трехголосные инвенции Баха. Отдельные приемы трехголосной игры развиваются уп­ражнениями. Одновременно с этим на сонатах Баха приобре­тается педальная техника. Педальными упражнениями служат пассажи из других произведений Баха. После того, как прой­дено несколько инвенций и несколько сонат, ученик имеет воз­можность исполнять три голоса руками, а четвертый - педалью. Это дает возможность перейти к четырехголосным произведе­ниям. Изучаются хоралы Баха и наиболее легкие из прелюдий {85} и фуг. В первые месяцы главная работа заключается в овладе­нии схемой. По мере овладения схемой является необходимость в культивировании исполнительских приемов.

ПРИНЦИП ИСПОЛНЕНИЯ (ОРГАНИКА)

Принципы органного исполнения вытекают из сущности по­лифонии, из скрытых в ней динамических процессов.

Исполнение есть новое рождение произведения. Следова­тельно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые порождают произведение. Эта необъятная задача, стоящая пе­ред всякой исполнительской школой, приобретает особенную остроту в применении к органу, ибо не так просто проникнуть в сферу сил, создающих полифоническую музыку, нащупать нерв полифонии. Живое ощущение полифонии утеряно нами, если сравнивать его с баховским временем, тем большая ответ­ственность ложится на школу, которая призвана развить в уче­нике действительное понимание полифонической, а тем самым и органной музыки.

Не углубляясь в эту необъятную тему, укажу лишь на не­сколько важных моментов. Речь идет в первую очередь о раз­витии мелодического чутья, причем уточним: чутья полифониче­ской мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии. Эта мелодиче­ская энергия отнюдь не тождественна с общим мелодическим чутьем или с музыкальностью вообще. Конечно, мелодическая энергия есть один из элементов музыкального дарования. Од­нако в настоящее время этот элемент не является центральным.

Можно себе представить современного музыканта-практика, в даровании которого мелодическая энергия играет второсте­пенную роль (например по сравнению с чувством ритма, тем­бра, колорита и т. п.). Но именно без этой способности невоз­можно исполнение полифонии.

Чувство полифонической линии развивается в результате длительного общения с музыкальными произведениями-носи­телями «линейной энергии». Если же говорить о культивирова­нии этого дарования, то здесь имеет значение постоянное свя­зывание мелодических процессов с процессами механическими или психическими. Можно пробудить в ученике наводящими указаниями активное желание проникнуть в сферу экспрессив­ной пластики, экспрессивной динамики. В этом случае музы­кальное дарование развивается окольным путем, через сферу динамических и пластических образов. Укажу еще на то, что для развития в органисте мелодического чутья не обязательно ограничиваться одним органом. Наоборот, желательно постоян­ное чередование занятий на органе с занятиями на рояле. Ведь {86} орган лишен динамических оттенков, тем самым отпадает одно из самых доступных проявлений мелодической энергии-усиле­ние и ослабление звука. Весьма логичным представляется на­чинать развитие мелодического чутья с одноголосия, а именно - с инструментального одноголосия. Имею в виду сонаты Баха для скрипки соло. Исполнение их на рояле не представляет тех­нических трудностей и позволяет сосредоточить все внимание на развертывании полифонической линии. Вместе с тем ученик выходит за пределы обычного определения полифонии, он до­ходит до истоков ее, до линейной энергии.

Обратимся к тем средствам, которые дает орган исполни­телю. Необходимо сразу отграничиться от области регистровки. Это искусство в известной мере абстрагировано от процесса исполнения: можно сделать регистровку, не играя на органе, и, наоборот, не умея регистровать, исполнить пьесу, пользуясь чужой регистровкой. Регистровка есть вид сотрудничества с автором. Она кончается еще до того, как началось исполне­ние. Являясь последним заключительным звеном фиксации про­изведения, она не принадлежит к области исполнения, непо­средственно творимого на эстраде. (О регистровке подробнее го­ворится дальше.)

Итак, отвлекаясь от регистровки, сосредоточим внимание на принципе органного исполнения, на средствах, дающих воз­можность исполнительского творчества в пределах одной краски. Что является оформляющим началом инертного механического органного звука?

Орган - инструмент, исключающий возможность динамиче­ских оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие, стано­вится ритм, отношения временные. (Б. Л. Сабанеев* говорил, что органное исполнение основывается на хронометрии.) Явля­ясь единственным творческим принципом, ритм приобретает со­вершенно особое значение. Однако нельзя представить дело та­ким образом, будто из двух элементов фортепианного исполне­ния - ритма и динамики - последний отпадает, и остается лишь жизнь ритмическая. На рояле творческие задачи исполнения распределяются разнообразным образом: оба отмеченных начала действуют то порознь, то соединяясь, тогда как на органе их соотношение совсем другое. Выпадение фактора динамики перекладывает на плечи ритма большую ответственность. Если на рояле возможно вполне корректное исполнение, обходящееся без сколько-нибудь поддающихся учету агогических оттенков, то на органе это невозможно.

Намечая в общих чертах основные средства органного исполнения, особое внимание поэтому уделим ритму, причем в его детальном, мельчайшем проявлении.

1. К первой группе приемов отнесем все отклонения от метрической сетки.

а) Прежде всего это агогические оттенки. Их {87} исключительное значение ясно без особых разъяснений. Замечу только, что средствами агогики возможно вызвать у слушателя впечатление акцента, а также смежных с акцентом коротких динамических волн. Любое ритмическое расширение воспринимается как уси­ление звука.

б) Специфический прием - ритмическая борьба двух голо­сов или двух групп: они идут параллельно в разном ритме.

в) Наконец - явление, которое называют ритмическим пуль­сом, ритмическим нагнетанием и ослаблением. Это явление не­посредственно граничит с ощущением крупных объединяющих связей («чувство формы»).

2. Ко второй группе отнесем все приемы, основанные на укорачивании и удлинении ноты, хотя бы и без изменения ее метрического значения. Два звука, выписанные как соседние, могут быть сопоставлены бесконечным числом способов: они могут покрывать друг друга, могут точно переходить один в другой, либо быть разделены небольшой паузой; они могут быть осуществлены лишь как точки, разделенные размеренным молчанием. Обо всех этих отклонениях и идет речь. Перечислим важнейшие из приемов.

а) Любой разрыв, подчеркивая вступление следующего за ним звука, способствует возникновению впечатления акцента, поэтому, чтобы сделать в данной точке акцент, надо перед ней произвести разрыв.

б) Разрыв позволяет по-разному организовать звуки: то, что разделено разрывом, относится к двум различным ритмическим образованиям; то, что заключено между двумя разрывами, пред­стает в виде единства. Таким образом, разрывы позволяют об­разовывать мотивы, фразы, предложения и т. д.; они подчерки­вают моменты тождества, сопоставляя их, как единства. Однако обнаруживается любопытное противоречие двух перечисленных функций разрыва. Обратим внимание на затактовые мотивы, ибо они, как носители направленной к развитию силы, играют совершенно исключительную роль в музыке Баха. Желая под­черкнуть затактовый мотив (возьмем для примера классическую затактовую кварту), исполнитель обычно стремится придать ему некоторую энергию. Мы достигнем этого, подчеркнув сильное время, то есть сделав разрыв перед ним. С другой стороны, подчеркивая мотив, должно стремиться изолировать его из ок­ружающей ткани. Для этого следует сделать разрыв по краям. Итак, разрыв перед акцентом разрушает самое существование мотива, как единства, связывание же мотива, как единства, уничтожает главное его действие - затактовую сущность. Это противоречие, не имеющее общего решения, является главной проблемой органной фразировки. При решении данного вопроса, естественно, принимается во внимание ряд других факторов: мелодический, гармонический, агогика, контекст. Большей частью правильное решение состоит в чередующемся применении {88} двух указанных приемов. Это приводит к сложной и живой си­стеме перебоев.

в) Третий прием - употребление legato и staccato. Ясно, что имеются бесконечные градации между этими двумя видами. Все они, кроме, пожалуй, точечного staccato, применимы на органе.

Применяется legato и staccato в целях контраста, различения, распределения. Могут контрастировать: мельчайшие элементы в пределах мотива; мотивы со своим окружением; две одновре­менные линии-одна в соотношении с другой, наконец, могут контрастировать крупные планы. Тут особенно часто применя­ется прием выделения гармонических ходов посредством staccato на фоне диатоники, исполняемой legato.*

г) Укажем на особенно важный ресурс - так называемое органное туше. Суть его состоит в том, что вся бесчисленная палитра переходов от staccato к legato и наоборот применяется на больших линиях как краска, как удар, как манера. Это туше, основанное на мельчайших изменениях в способе соединения соседних звуков, составляет совершенно индивидуальную и ха­рактерную для исполнителя манеру. Таким образом видно, что, с одной стороны, казалось бы, первоначальный элемент ткани- одна нота, фактически распадается на два момента: звук и молчание. С другой стороны, эти две экстенсивные величины синтезируются в один элемент - звук как элемент восприятия, синтезируются в явление качества. Все перечисленные выше приемы агогики и фразировки воспринимаются не как отклоне­ние от метра и не как ряд разрывов, а лишь как ясность и вы­разительность игры. При хорошем исполнении мы никогда не слышим фразировки-мы слышим фразу. Также манеру связы­вать два звука мы воспринимаем как звучность, как колорит, как тембр. На одной и той же регистровке один играет мягко, другой жестко. Больше того, манера проводить определенный способ удара является фактором выразительным. Настойчивое проведение манеры фразировки дает впечатление строгости, су­ровости. Наоборот, свободное проведение этой же манеры дает впечатление свободы, легкости.

Оглядываясь теперь на пройденный путь, видим, как далеко отстоит органное исполнение от элементарного legato, с кото­рого начинался курс. Если вначале говорилось, что только аб­солютное legato позволяет создать ткань, которую можно ква­лифицировать как полифоническую, то теперь приходим к рас­ширенному толкованию понятия legato. Наряду с реальным legato появляется legato иллюзорное, психологическое.

Однообразный ряд звуков, взятый определенным способом, создает впечатление legato. Единообразие и ровность отделен­ных друг от друга звуков рождают ощущение непрырывного ряда. Теперь уже по отношению к этому условному legato (фактически же non legato) производятся все отклонения. Ин­тересно, что не только по впечатлению, но и по способу {89} исполнения, non legato, играющее роль legato, оказывается связан­ным с элементарным legato. В игре больших виртуозов слож­ные полифонические связки, исполняемые non legato, играются той же аппликатурой, что и абсолютное legato. Отсюда напрашивается вывод: non legato, как заместитель связ­ной игры, есть абсолютное legato, приподнятое на волосок от клавиш. Сначала вырабатывается точная и абсолютная связь, затем эта связь приподнимается, оставляя ровные просветы между соседними звуками.

Чем вызывается необходимость применения этого приема?

Вступление звука после молчания есть подчеркивание звука. Когда вступает каждый звук, подчеркивается вся линия, и плав­ное non legato воспринимается как особенно ясное legato.

Другая причина - чисто акустическая.

Орган плохо звучит в небольших помещениях. При отсутствии должного резонанса звуки «прекращаются» моментально, что производит впечатле­ние механичности и неподвижности. В больших же помещениях с отличным резонансом каждый звук сопровождается прилегаю­щей к нему слабой тенью, что и придает особенное очарование звучанию органов в соборах. С другой стороны, эхо больших помещений сливает соседние звуки, накладывает один на дру­гой. Ровное non legato компенсирует это заплывание звуков. Так эхо смягчает переход одного звука к другому, a non legato придает этому смягченному переходу ясность. Замечу еще, что каждый орган и каждое помещение требуют особого коэффи­циента ровности.

Теперь, перечислив основные приемы органного исполнения, укажем на особенности постановки руки. Простота этого во­проса есть обратная сторона необычайной сложности машины. В вокальном исполнении, к примеру, машина отсутствует-тем сложнее вопрос о технической школе пения, так как организм исполнителя должен воспроизвести в себе звучащую машину. На скрипке задача облегчена: дано звучащее тело и резонатор; исполнитель дает интонацию, силу и тембр. На рояле машина усложняется: в ней уже зафиксирована интонация, варьирова­нию поддается лишь сила удара.

Необычайно усложненная машина органа осуществляет сво­ими средствами и интонацию, и силу, и тембр. Что же ложится на плечи исполнителя? Это уже было указано - один лишь ритм. С другой стороны, органный звук неподвижен, механичен и неизменен. Не поддаваясь никакой смягчающей отделке, он выдвигает на первый план реальность деления, придает решаю­щее значение малейшим временным соотношениям. Но если время есть единственный пластический материал органного ис­полнения, то основное требование органной техники есть хро­нометрическая точность движений.

Какая же манера удара дает наибольшую точность? Манера, связанная с наименьшим количеством передвижений. Экономия {90} движений, сведение их до минимума, предоставляет возмож­ность с наибольшей скоростью передавать машине приказ. Если на органе важна не сила удара, а только момент удара, то не имеет смысла ни одно из движений, дающих силу,- подъем руки или подъем пальца. Более того: каждое лишнее движение уменьшает точность приказа. Таким образом, при органном исполнении пальцы все время касаются клавиш, готовые мгно­венно передать им приказ. Для уточнения движения желательно их постоянно держать наготове. Только приготовив движения, мы придаем им необходимую точность.

Если скрипачи говорят об образовании между правой рукой и смычком «сустава игры», если говорят, что скрипач со скрип­кой составляет один организм, то об органисте, впряженном в орган целиком-ногами и руками, - уместно сказать: он дол­жен быть неподвижен, как координатная система. Если для пианиста существенным является качество удара, то у органи­ста вернее было бы отметить качество приказа. Однако надо культивировать не только приказ о нажиме клавиши, но в рав­ной мере и приказ об ее освобождении. Приведенный образ ко­ординатной системы находит себе соответствие в постановке ног: органист не смотрит на ноги, когда играет, он держит все время колени вместе, измеряя расстояние на ножной клавиатуре посредством образуемого ногами угла.

Очевидно, чем неподвиж­нее эта система, чем меньше лишних движений делают ноги, тем точнее весь аппарат.

Неподвижность является основой постановки, от которой впоследствии органист отходит. Экономия движений важна вначале, когда происходит изучение «времени и пространства». Раз пространство и время изучены, нет необходимости в непод­вижности. Главную роль приобретают художественные моменты. Работа состоит в выработке автоматических движений, соответ­ствующих данному плану. Тогда может возникнуть новый метод работы - преувеличение движений. Неподвижность не следует смешивать с напряженностью. Виртуозность и на органе воз­можна лишь при полном освобождении всего тела. Следует пред­почитать работу на больших рычагах. Двигаются не только ступни, но и вся нога.

Еще раз подчеркнем тезис о превалирующем значении ритма в органном исполнительстве. Тем большее значение приобретает вопрос о развитии чувства ритма.

Общеизвестно, что ритм есть наименее поддающаяся разви­тию способность. Под этой способностью, однако, подразумевают чувство метра и метрических пропорций. Мы же имеем дело не с развитием метра, а с развитием чутья к отклонениям от него. Эти отклонения порождаются только творческой активностью. Можно ли пробудить к развитию ритмическую инициативу?

Инициативу развивает само общение с музыкальными произ­ведениями и опыт, но существенное значение имеет и развитие {91} ряда ассоциаций. Ритмическая инициатива - следствие индиви­дуальных свойств, она есть одно из глубочайших проявлений личности. Поэтому именно развитие ритма больше всего дости­гается обходным путем. Необходимо охватить всю отрасль внутренней жизни, помнить, что ритмическая инициатива коре­нится весьма далеко от внешней музыкальности и, возможно, не связана с нею вовсе. Не пытаясь даже определить этого труд­ного пути, отмечу один первоначальный пункт. Если ученик до­статочно технически окреп, необходимо попытаться разрушить в нем обычную и необычайно прочную ассоциацию музыкаль­ного произведения с нотной записью. Именно прочностью этой ассоциации объясняется беспомощность при первой необходимо­сти оторваться от этой записи ради выполнения ритмического оттенка. Надо создать в исполнителе постоянное представле­ние о том, что нотная запись есть след некого движения, след воздействия силы, борьбы этой силы с инерцией. В первую оче­редь надо вызвать к жизни всю массу динамических представ­лений.

Укажу на простейший случай. Часто при окончании какой-либо пьесы или «абзаца» бывает важным выяснить, прекраща­ется ли действие силы или оно тормозится. В первом случае сила перестает действовать моментально, в этом заключен смысл окончания. Во втором случае мы имеем дело с постепенным тор­можением. То же и при вступлении какой-нибудь мелодии. В од­них случаях, когда силен элемент массы инерции, движение раз­вивается по физическому закону постепенного ускорения - мы требуем плавного вступления. В других случаях активность сти­рает ощущение массы и мы требуем акцентированного вступ­ления.

Обращу еще внимание на механическую транскрипцию поня­тия модификации темпа. Определенная скорость есть определен­ное положение рычага на дуге скоростей, изменение скорости - передвижение рычага. Однако при одном и том же положении рычага, при одной и той же скорости характер движения меня­ется в зависимости от малейших изменений в уклоне пути. Это и есть модификация темпа.

Заканчивая на этом замечания об исполнении, под конец добавлю, что часто понимание полифонии может быть значи­тельно развито указанием на смысл, экспрессию полифонической линии. Тут полезно введение следующих терминов: подъем, ска­чок, падение, тяжесть, инерция, парение, упорство, растерян­ность. Также экспрессия в отношении линии может быть пояс­нена понятиями: ожидать, следовать, вести за собой, сопротив­ляться, повторять, задерживать, помогать и т. д.

Выше больше места уделялось вопросам исполнительского творчества, нежели вопросам техническим. Из этого, однако, не следует, что их соотношение в преподавании таково же. На ор­гане малейшая неточность приводит к катастрофическим {92} последствиям. Поэтому в вопросах техники нет той пунктуальности и педантичности, которые были бы излишни. В отношении же исполнительского творчества, само собой разумеется, необходима крайняя осторожность, я бы сказал - скупость указаний.

РЕПЕРТУАР

План работы в течение первых месяцев намечен. В дальней­шем главные усилия направлены на изучение произведений Баха в полном объеме, что послужит главной осью овладения искус­ством игры на органе.

После того как ученик достаточно освоился с музыкой Баха, как основой органного исполнительства, начинается концентри­ческое продвижение: с одной стороны, в сторону его предшест­венников, а с другой - в сторону композиторов XIX века. Вслед за Бахом изучается Букстехуде и Мендельсон. Затем мы про­двигаемся к Регеру и Франку и к новейшей литературе, а с дру­гой стороны, подходим к XVII и к XVI векам к немецким, фран­цузским, итальянским и испанским авторам XVI - XVII веков. Так осваивается вся органная литература, начиная от ее зарож­дения до сегодняшнего дня.

В течение периода обучения продолжается работа над тех­никой рук. Особенно полезны для органиста упражнения Гедике, Брамса, школа legato - staccato Черни, школа для фисгармонии Карг-Эллерта.* Наконец, проходятся четырехголосные клавирные произведения Баха, что дает возможность при подключении педали исполнять пятиголосие.

Если педальные упражнения мало дают начинающему, так как эта техника требует прежде всего независимости ног, то для молодого артиста, владеющего уже такой независимостью, вполне уместны упражнения, на которых вырабатывается лег­кость и выразительность педали.

Количественный минимум пьес, который должен пройти обучающийся игре на органе, приблизительно следующий: 4 сонаты Баха (желательно 6), 15 трехголосных инвенций, 3 прелюдии и фуги W. Т. К., 6 этюдов legato и staccato, 25 хоралов Баха, 15 прелюдий и фуг и 2 сонаты Мендельсона, 2 прелюдии и фуги Букстехуде, 5 пьес предшественников Баха, 3 пьесы Франка, 5 пьес Регера и т. д. - вплоть до современных советских и зару­бежных авторов.

Приведенный список является минимальным. В нем возмо­жны замены (например, не упомянуты Видор, Лист, которые могут быть включены вместо одной из пьес Мендельсона, Брамса или Регера), равно как и расширение репертуара. Указан лишь основной фундамент художественного наследия, на котором зиж­дется обучение игре на органе.

РЕГИСТРОВКА

Регистровка - область органного искусства, в которой с наибольшей ясностью проявляется расхождение между суждениями специалистов и той массы слушателей, которые не являются органистами.

Чтобы правильно подойти к проблеме регистровки, необхо­димо рассеять распространенные предрассудки и ложные пред­ставления. Отметая в них то, что является плодом незнания, следует все же присмотреться к причинам, из-за которых упорно сохраняются столь неправильные, с точки зрения специалистов, суждения.

Первое, что приходится слышать в отзывах об игре органи­ста, это замечания о регистровке. Несравненно меньше гово­рится о ритме, фразировке, чувстве формы - эти качества обычно не обсуждаются. Такой повышенный интерес к реги­стровке приводит к превратному представлению о том, будто самое трудное в органной игре - это умение распределять и «вытягивать» регистры. Оценивая технические виртуозные дости­жения артиста, непросвещенный слушатель не замечает его дей­ствительно громадной технической работы и отмечает в своем сознании лишь управление рычагами регистров.

В связи с этим приведу выдержку из рецензии одного немец­кого музыкального критика начала XIX века (рецензия написана на концерт Макса Регера), где говорится: «Слушателей можно разбить на две группы. К первой группе относятся те, которые действительно желают слушать музыку. Ко второй - те, которые хотят себя ублажать лишь красками и игрой регистров. Именно эта вторая группа составляет подавляющее большинство слу­шателей... Чему же изумляться, если многие органисты озабо­чены не столько тем, чтобы продуцировать подлинную музыку, сколько тем, чтобы поражать толпу красочными эффектами и заставлять ее думать, будто она слушает музыку, тогда как на самом деле она слушает не музыку, но лишь игру красок.»

Откуда же возникают подобные заблуждения?

В своем стремлении оценивать органное исполнение слуша­тель, далекий от органических основ этого искусства, склонен проецировать его на более знакомые явления. Он накладывает свое восприятие на схемы оркестрового и, чаще всего, фортепи­анного искусства. Отсюда и рождаются ложные суждения. К тому же для слухового восприятия регистровка является наи­более рельефным фактором, тогда как для того, кто ощущает внутренний строй исполняемого, регистровка отодвигается на второй план и становится одним из средств воплощения компо­зиторского и творчески-исполнительского замысла.

Истинный нерв органного искусства - пластика в пределах одной краски. Средства этой пластики - ритм, агогика, акцен­туация. Какое же место займет тогда регистровка? Можно ли {94} вообще говорить об «искусстве регистровки»? Оно не сущест­вует, подобно тому, как на рояле не существует «искусства де­лать оттенки». Разве можно сказать про пианиста, что у него «хорошие оттенки»? Качествами пианиста, подлежащими оценке, являются чувство формы, мелодическое дарование, чутье коло­рита, эмоциональная импульсивность.

Искусство же «делать оттенки» должно быть обсуждено согласно каждому из указан­ных пунктов в отдельности, причем по любому из них возможен самостоятельный ответ. Не подлежит единой оценке «искусство оттенков» в целом. Общими для этой области являются:

1) тех­ническое совершенство или несовершенство аппарата, произво­дящего оттенки (умеет ли пианист или не умеет выполнять уси­ление и ослабление звука), 2) статистический факт - количество оттенков с учетом их типичности для данного исполнителя и дан­ного стиля.

С искусством органной регистровки дело обстоит точно так же. Регистровка есть реализация различных творческих им­пульсов, и потому высказывания суждений о ней в целом воз­можны далеко не всегда.

Что касается первого из двух общих для всей области оттен­ков критериев, то он не применим к регистровке: техническая трудность в вытягивании регистров не является заслуживающей внимания проблемой. Попутно отмечу, что вовсе не обяза­тельно играть без помощника. Конечно, удобнее это делать са­мому органисту, но если регистровка сложна и требует помощи, то отказ от помощника надо рассматривать как псевдовиртуоз­ный фокус, не имеющий ровно никакого эстетического значения.

Однажды один из крупнейших европейских органистов XX века, исполняя какую-то трудную пьесу, с удивительной лов­костью сам менял при этом регистры, что привело в изумление окружавшую его группу любителей. Один из них спросил вирту­оза: «Скажите, что нужно делать, чтобы развить в себе такую ловкость в управлении регистрами»? На это последовал ответ:

«Пойдите домой и занимайтесь фортепианной техникой, осталь­ное как-нибудь уж выйдет».

Что же касается второго из названных выше пунктов, то есть статистического учета явлений регистровки, то удастся лишь установить, что органист А меняет регистры часто, а органист Б редко. Но что является в данном случае достоинством, а что недостатком - определить вне всех других аспектов исполнения нельзя.

Ограничив теперь само понятие регистровки и устранив обычно преувеличенное его толкование, рассмотрим его пози­тивное значение. Прежде всего, исполнитель не является твор­цом регистровки в той мере, как это обычно полагают.

Что касается более близких к нашему времени авторов, то они большей частью обозначают регистровку, и исполнителю остается только применить эти указания (хотя нередко скупые {95} и неопределенные) к тому инструменту, которым он в данный момент располагает. Правда, музыка Баха, его предшественни­ков и современников крайне скудна в отношении подобных ука­заний. Но дело даже не в таких обозначениях, а в некоторых общих предпосылках органного исполнения. Эти предпосылки дают возможность извлекать из самого нотного текста указания, не обозначенные композитором. Знание этих предпосылок со­ставляет школу, которая передается от поколения к поколению путем личного общения. Поэтому значительная часть того, что относят к индивидуальной манере артиста, на самом деле явля­ется лишь следованием определенной традиции, очевидным для осведомленного органиста. Существуют и отклонения от обще­принятых норм, их модернизация и стилизация, но это - исклю­чения из правил.

Итак, органист, хорошо ориентирующийся в современных традициях регистровки, опирается на некоторые эстетические критерии, позволяющие ему распределять и вытягивать рычаги регистров даже в том случае, когда в нотном тексте нет на этот счет никаких указаний.

Первый элемент регистровки - знание основных стилистичес­ких законов органной музыки. Обязательно также знакомство с различными стилями исполняемой музыки.

Второй элемент - умение применять общие принципы реги­стровки (обозначенные автором или установленные анализом) к данному инструменту. Необходимо уметь включать совокуп­ность ресурсов данного инструмента в цепь уравнений, связы­вающих каждый инструмент с ему подобными. Это сравнение основывается на тождестве функций органов, как законченных в себе исполнительских аппаратов. Тем самым устанавливаются соответствия между различными возможностями у самых разных инструментов. То, что уместно на одном органе, неуместно на другом. Это - своего рода сравнительное инструментоведение.

Отсюда, в-третьих, вытекает, что органист должен уметь вникнуть в сущность данного инструмента, поставить диагноз его возможностям и недостаткам. Каждый орган поэтому тре­бует специальных приемов регистровки. На пишущей машинке учатся писать, повторяя многократно одну и ту же фразу. По­добно этому о регистровке можно сказать следующее: необхо­димо сначала исчерпывающе изучить один инструмент, извлечь из него все возможности, затем можно перейти к другому, чтобы изучить его столь же основательно. Исчерпывающее знание двух инструментов даст больше, чем поверхностное знакомство с де­сятками. Опыт регистровки рождается в стремлении исчерпать все возможности данного инструмента с его ограниченными ре­сурсами. Задача становится плодотворной только при достаточ­ном ограничении.

{96} Среди способов развивать понимание средств органа отмечу:

1) знакомство с основными его видами (история типов);

2) упражнения в составлении диспозиции и критика этих проектов.

Подобные упражнения в высшей степени развивают сознательное отношение к ресурсам инструмента. В педагогическом смысле полезно составлять диспозиции лишь небольших органов. Огра­ничение небольшими ресурсами, скажем, десятью регистрами, стимулирует изобретательность. Тогда тот, кто составляет про­ект, всеми способами стремится достигнуть максимума полез­ности при минимуме средств, то есть максимума плотности. Лишь стесненность узкими рамками научает нас понимать цен­ность каждого ресурса. Вполне овладев опытом составления диспозиции на 10-25 регистров, можно перейти к использова­нию 50-60. Без наличия такого практически-исполнительского опыта не имеет смысла обращаться к обширным диспозициям. Сначала надлежит изучить каждую регистровую возможность. Изучив ее, обучающийся вместе с тем намечает те критерии, ко­торые он применит при оценке данного органа. Оценка же его возможна только путем перекрестной критики, то есть критики по нескольким направлениям. Вот, в общих чертах, все, что можно сказать об искусстве регистровки в целом. Из способов обучения отмечу, с одной стороны, изучение музыкальной лите­ратуры, ее исторических стилей, а с другой - общих принципов органного строительства и различных его типов.

Вкратце отмечу функции регистровки.

Являясь одним из исполнительских средств, она прежде всего направлена на выявление тембра и динамики (силы звука). Специфическим свойством органа является то, что тембр и сила у него не пересекаются, но связаны. Если дан тембр, то дана и сила, и наоборот - определенная сила требует столь же определенного тембра. Подобная взаимосвязь основана на по­стоянстве тембра и силы каждого регистра, что отчасти имеет место и у других инструментов, но нигде она не выражена с та­кой непреложностью, как в органе. Указанная взаимосвязь со­ставляет одну из главных трудностей регистровки. Творческие задания поэтому действуют одновременно по двум направле­ниям - динамического и тембрового плана.

Следовательно, главными функциями регистровки являются следующие:

1) динамический план,

2) тембр, как таковой,

3) тембровый план как фактор формы,

4) выявление полифоничности (прозрачности) ткани,

5) членение полифонической ткани в целях формально-композиционных,

6) акустическая целесооб­разность,

7) точность и экономия средств в осуществлении за­мысла.

Вне знания стиля и инструмента регистровка как исполни­тельское творчество должна оцениваться отдельно по отмечен­ным функциям, и только после этой раздельной критики может быть дана их сводная характеристика.

{97} Изучение органной регистровки распадается на следующие моменты:

1. Элементарное знакомство с устройством органа:

а) тео­ретическое,

б) практическое.

2. Классификация регистров, изучение групп.

3. Подробное изучение данного органа.

4. Основные соединения.

5. Непрерывная динамическая скала.

6. Противопоставления по горизонтали.

7. Противопоставления по вертикали:

в) бас (здесь рассматриваются все случаи динамической лестницы от solo до tutti).

8. Регистровка отдельных фрагментов.

9. Трактовка произведений Баха. Основные принципы:

а) смены клавиатур,

б) регистровки.

10. Коробка * как фактор динамики и как фактор формы.

11. Знакомство с литературой.

12. Знакомство с обозначениями французской и немецкой школы.

13. Знакомство с типами органов: орган баховских времен, французский орган XVII века, современные немецкие органы, современный французский орган.

14. Составление диспозиций и их критика.

15. Работа в качестве помощника.

16. Регистровка без органа («типическая»).

Занятия по этой схеме могут быть начаты с первого же года обучения. Этим занятиям должно предшествовать лишь са­мое элементарное знакомство с органной техникой. Сразу же могут начаться опыты самостоятельной регистровки. Должно особо подчеркнуть важность самостоятельной работы. Необхо­димо требовать составления самостоятельных проектов реги­стровки и лишь исправлять планы, задуманные самими уча­щимися.

ОРГАН И РОЯЛЬ

Клавиатуры органа и рояля тождественны. Отсюда тесная близость двух инструментов. Она может быть прослежена в раз­нообразных планах. Так, в плане историческом: великие клавесинисты были одновременно и великими органистами; француз­ские органисты XVII века писали пьесы для клавесина или органа; Бах аккомпанировал кантатам за клавесином или за органом; в сборники, которые он назвал «Klavierübung», то есть «Клавирные упражнения», Бах включил свои органные произведения; его органная Пассакалья в первой редакции предназначалась для клавесина с двумя клавиатурами и педа­лями и т. д.

В 1896 году на связь органа и фортепиано указал Ганс Бюлов: «Все выдающиеся виртуозы органа, насколько нам изве­стно, одновременно были большими или меньшими мастерами {98} рояля. Лишь значительный пианист может дать нечто значи­тельное на органе. И современный органист только на плечах пианиста добирается до «отца всех инструментов»... Если бы мы не убедились в этом эмпирическим путем, на непреложных фактах, то есть на живых артистах, мы бы взялись доказывать это путем указаний на сходство обоих инструментов и особенно на различие в пределах этого сходства с перечислением необхо­димых упражнений.»

Органная техника основана на технике пианистической. Это следует, как уже указывалось, из структурно-анатомического тождества клавиатур. Поэтому отдельные приемы органного исполнения имеют аналогии в фортепианной игре. Ясно, что у обоих инструментов тождественны приемы агогики и акцен­туации. Обнаруживается некоторая общность в области туше, ибо движения, с помощью которых достигается ровность и проз­рачность звука, аналогичны на обоих инструментах. Выработка на рояле не только динамически ровной линии, но и окраски звука приводит на органе к определенному виду legato, то есть величине художественного порядка. Поиски ровного туше- равно необходимая и пианисту, и органисту гимнастика руки, слуха, внимания, воли.

Еще одна аналогия. С первого взгляда, казалось бы, невоз­можно связно исполнить на органе громоздкие аккорды Макса Регера. Впоследствии, однако, органист замечает, что необхо­димо тщательно связывать лишь звуки верхнего голоса, тогда как разрывы в средних голосах производят впечатление не скач­ков, а отчетливости. Поэтому органист добивается особых дви­жений, постановки и напряжения четвертого и пятого пальца правой руки. Аналогично этому неровность фортепианного звука (массивные струны внизу, тонкие наверху) вырабатывает у пиа­ниста привычку сосредоточивать вес руки на пальцах, испол­няющий верхний голос. Не лишено вероятия, что указанные усилия тождественны и для клавиатуры органа. Но будь они и различными, важно то, что и пианист и органист вырабаты­вают движения некоторой части руки независимо (условно) от других движений. Поскольку техника локализируется не в периферии, но в центре, важна способность сознательно выде­лить некоторую часть руки - для одного или для другого дви­жения.

Подобно тому, как пианист извлекает звук посредством удара, скрипач - ведением смычка, так же и органист должен уметь говорить на своем инструменте с тончайшим чутьем к все­возможным переходам от legato к staccato и наоборот. Лишь путь овладения фортепианной техникой ведет к этой трудно до­стижимой цели. Так молодой органист приобретает культуру движений руки и необходимое развитие всех пальцев, ибо орган чувствителен к любой неточности, поэтому даже самый простой на первый взгляд пассаж требует совершенной техники.

{99} Итак, изучение органа возможно лишь на основе развитой пианистической техники. Причины тому следующие:

1) тожде­ство клавиатур,

3) тождество агогики и акцентуации,

4) аналогии в туше,

5) аналогичные приемы,

6) точность требует выверенной куль­туры движений руки.

Но кроме этих аналогий есть еще одно немаловажное обстоятельство, заставляющее органиста часто обращаться к роялю: на органе нельзя неограниченно много заниматься, нельзя вырабатывать механику. Орган-инструмент, к кото­рому обучающийся сможет подойти, пройдя долгий подготови­тельный путь: сначала с карандашом изучаются ноты, затем рояль, потом педаль-флюгель. Когда исполнительский механизм упрочен, вещь технически завершается на учебном органе. И только вполне готовая, она переносится на большой орган.

Повторяю: путь - ноты с карандашом, рояль, педаль-флю­гель, малый орган, большой орган - обязателен, и к следую­щему этапу можно подойти, только пройдя предшествующий. Закончу указанием на общие причины необходимости для орга­ниста основательного знания рояля.

1. Органная литература недостаточна для всестороннего му­зыкально-эстетического развития; фортепиано восполняет про­белы.

2. Органист - музыкальный деятель, проводник возрождения органной культуры; знание рояля-необходимое подспорье каждого музыканта.

3. Органист-пианист может способствовать развитию поли­фонического фортепианного стиля.

ЧТО НАДО ЗНАТЬ КОМПОЗИТОРУ, ПИШУЩЕМУ ДЛЯ ОРГАНА

Год смерти И. С. Баха - 1750 год - можно условно считать концом эры расцвета органного искусства. В предшествующую эпоху орган стоял в центре музыкальной жизни. Мимо органа не мог пройти ни один видный композитор того времени - все они одновременно были органистами. С 1750 года начинается столетие забвения органа. В течение этого столетия было унич­тожено громадное количество старинных инструментов, постро­енных величайшими мастерами органа. Можем ли мы себе пред­ставить, чтобы аналогичную драму пережили, скажем, скрипки Страдивариуса? Не означает ли эта гибельная ревизия, которой подверглись инструменты величайших мастеров, лишь то, что музыкальное искусство XIX века стояло в глубоком внутреннем {100} антагонизме по отношению к органному искусству? Ведь под видом ревизии был уничтожен и материальный его оплот. И не является ли естественным, что с Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта начинается пора неведения органного искусства. Лишь со второй половины XIX века и затем в начале XX намечается возрождение интереса к нему. Однако мощное течение возрож­дения все же лишено той глубины и органичности, которые не­обходимы для действительного преодоления такого неведения.

Любопытный образец этого - органные партии в партитурах опер и балетов. Не стану подробнее останавливаться на фактуре органного соло, скажем, в балете «Эсмеральда» Пуни (оно вы­зывает лишь недоумение). Но даже если взять знаменитое органное соло в «Фаусте», то и здесь должны будем признать тот факт, что Гуно знал орган меньше, чем любой другой орке­стровый инструмент. Наивности, которые здесь содержатся, за­метны каждому сколько-нибудь сведущему в органе. Не стоит приводить дальнейшие примеры, должен только сказать, что ни слава, ни величие композитора не помогают в тот момент, когда маэстро предстоит написать небольшое органное соло.

Из своей практики упомяну лишь об одной органной партии, которая произвела на меня особенно сильное впечатление. Автор, задумавший монументальный конец своей оратории, хо­тел украсить этот конец поддержкой органа. Он начал партию органа музыкой, исполнявшейся лишь одними руками, то есть на мануалах, и в своем постоянном нарастании вызывавшей сильнейшее ожидание вступления баса. Наконец вступал бас. Он вступал на несуществующем в ножной педали звуке, и орга­нист должен был торжественно держать эту несуществующую ноту на протяжении ста тактов!..

В течение 15 лет мне приходилось постоянно сталкиваться с композиторами, пишущими для органа, и я убедился в том, что в большинстве случаев освоение этого инструмента пред­ставляет большие и своеобразные трудности. Композитор изу­чает оркестр и все входящие в него инструменты сначала в тео­рии, а затем на практике. Но как и где композитору приобрести те сведения, которые дадут ему действительное знание органа?

В настоящей статье мне хотелось бы сделать попытку сфор­мулировать в общих чертах то основное, чем должен руководст­воваться композитор, пишущий для органа.

Начну с критики ряда распространенных и якобы очевидных положений.

1. Мне часто приходилось слышать, что композитор, пишу­щий для органа, если он хочет действительно изучить инстру­мент, должен хотя бы в некоторой мере научиться на нем играть. Считаю это утверждение неправильным. Научиться играть на органе - весьма нелегкое дело. Кроме того, нет ника­кой уверенности, что по ходу собственных звуковых эксперимен­тов композитор действительно найдет основные закономерности {101} органного письма. Первые годы изучения органа могут лишь дать повод для заблуждения.

(Полное знание органа, конечно, самая лучшая помощь композитору, пишущему для органа. Но полузнание (исполнительское) может быть горше незнания.).

2. Обычно утверждают, что композитор должен быть знаком с искусством регистровки, должен знать регистры органа, их тембры и комбинации. Это утверждение также считают непра­вильным. Каждый орган представляет собой своеобразный инструмент, отличный от других органов. Знать одну скрипку - это значит знать скрипку вообще. Знать одно фортепиано - это означает знать фортепиано вообще. Но что собственно общего между органами в 5, 30, 70 и 180 регистров? Ведь тембры ре­гистров это как раз то, что делает один орган неузнаваемо непохожим на другой. А между тем композитор должен ведь напи­сать свое сочинение не для одного какого-то инструмента, но для органа вообще. Его сочинение должно быть приспособлено и для исполнения на органе в 20 голосов и для исполнения на органе в 120 голосов. Ясно, что изучение тембров регистров не даст композитору понимания общих законов, лежащих в основе органного искусства.

3. Нередко композитор, обращающийся к органу, пытается прежде всего уяснить себе применение в игре и в композиции октавных удвоений, которыми, как он слышал, богат орган. Композитор прежде всего обращается к шестнадцатифутовым, восьми-, четырех- и двухфутовым регистрам, предполагая, оче­видно, посредством их комбинирования осуществить развитие своих музыкальных замыслов. Такое направление интереса ком­позитора, на мой взгляд, бесполезно, оно не дает ему никаких ведущих знаний и держит его в заблуждении. Октавные удвое­ния органа следует рассматривать на первых шагах лишь как тембровое обогащение, но отнюдь не как перенесение музыки в другую октаву. Октавные удвоения на органе - это не высота, а тембр, и поэтому композитор должен считать всю органную клавиатуру звучащей так, как для нее музыка пишется.

4. Наконец, часто композиторы полагают, будто должны изу­чить искусство пользоваться в игре несколькими клавиатурами. Они считают, что вся динамика, все развитие зависят от смен клавиатур, посредством которых и достигается выделение под­голосков, динамические оттенки и т. д. Конечно, смена клавиа­тур (мануалов) - прием, существенный для органной игры. Однако усиленный интерес к разнообразию в пользовании мануалами не является интересом плодотворным. Тембры регист­ров, октавные удвоения, смены клавиатур - все это, конечно, важно для органной игры, но не здесь должен искать компози­тор то основное, что откроет ему доступ к подлинному знанию существа органного искусства.

{102} Таковы те ошибочные положения, с которыми я сталкивался на протяжении 15-летней работы с композиторами, изучающими орган и пишущими для пего.

Что же является главным?

Первое и основное, что должен сделать композитор - это научиться писать (а это значит - мыслить) музыку для органа, состоящего из одной клавиатуры и имеющего один-единствен­ный регистр. Писать музыку для одного неизменного регистра - вот чему должен научиться композитор. Если эта музыка будет возможна на одной клавиатуре и на одном регистре, то она удастся и на любом органе.

Приведу два основания высказанному тезису. Во-первых, очевидно, что указанный путь весьма педагогичен. Он предла­гает изучить сначала один регистр, то есть изучить элемент, из которого складывается вся органная игра. Однако дело не только в этом: в одном регистре заключено все своеобразие органной игры. Свое существо, скрытое в игре одного регистра, орган делит с клавесином, вторым основным инструментом ста­ринного искусства. При всем различии в тембре и способе извле­чения звука орган и клавесин сходятся в одном свойстве, кото­рое существенно для них и которое оказывается связанным с глубокими стилистическими особенностями старинного искус­ства. Это свойство, отличающее их от всех других инструментов, состоит в следующем: сила и качество извлеченного звука из органной или клавесинной клавиши не зависит от силы удара по клавише. Таким образом, органная клавиатура не предостав­ляет исполнителю возможности осуществлять какие-либо от­тенки. Как принято говорить-органная клавиатура (здесь речь идет о клавиатуре при неизменном количестве регистров) не имеет оттенков. Органная игра лишена той динамической жи­вости, которая свойственна иным инструментам, она лишена динамических оттенков.

Но, как показано в моей работе «Единство звучности», ор­ганная игра все же имеет динамические оттенки-правда, они зависят не от исполнителя, а от композитора и от органного мастера, построившего орган. Действительно, хотя сила звука на органе не зависит от удара по клавише, но все же гамма, сыгранная на органе, имеет какую-то динамическую определен­ность; она как бы стремится из тени к свету, переходит из одной тесситуры в другую, и, пробегая клавиатуру с нарастанием или падением силы, определенным образом сохраняет или мо­дифицирует свой тембр. Сыгранная на органе гамма является неким тембро-динамическим процессом, и он определяется интонировкой того регистра, на котором гамма сыграна. Но компо­зитор, пишущий для органа, бросает на органную клавиатуру не гамму, но орнамент своей мелодики. Очевидно, что этот орна­мент на постоянной клавиатуре даст какой-то тембро-динамический рельеф, определяемый, во-первых, интонировкой органа {103} и, во-вторых, орнаментом самой мелодии. Игра в пределах по­стоянного тембро-динамического лада (так буду называть игру на органной клавиатуре с одним или несколькими неизменными регистрами) лишена целого ряда привычных для исполнителя возможностей (О понятии тембро-динамического лада см. названную выше статью «Единство звучности».).

Постоянный тембро-динамический лад не дает возможности динамического акцента, он не дает возможности оттенить произ­вольной динамикой одни звуки и притушить другие, придать больше яркости одному обороту и увести в тень другой. Посто­янный тембро-динамический лад лишает исполнителя возмож­ности вмешаться каким-либо способом в течение мелодии, на­правленной так или иначе композитором. И композитор, пишу­щий для постоянного тембро-динамического лада, не может рассчитывать на то, что исполнитель подвергнет его мелодию какому-либо динамическому освещению. Брошенная на такой лад мелодия композитора предстанет перед слушателем в своей полной и неприкрытой объективности. Исполнитель не прибавит никакой динамической жизни к тому, что с беспристрастием выскажет о мелодии постоянная тембро-динамическая игра органного регистра. Таким образом, композитор, пишущий для тембро-динамического лада органа, должен быть готов отдать свою мелодию на беспристрастный суд неизменной игры орган­ного регистра. Тем более обязан он проникнуть в те законы ди­намики, что скрыты в самом постоянном тембро-динамическом ладу.

Эти законы существуют, и они присущи всем органным ре­гистрам, они составляют суть самой игры органной клавиатуры, суть самой органной игры. Полагаю, что закономерности посто­янного тембро-динамического лада являются именно тем, что отделяет органное искусство от игры на других инструментах. В других инструментах закономерности тембро-динамического лада лишь присутствуют, служат лишь отдаленной логической основой, которая отрицается действительно живой игрой. В ор­ганной же игре закономерности постоянного тембро-динамичес­кого лада являются верховным и единственным принципом, на суд которого отдается созданная композитором мелодия.

В настоящей статье не место давать более подробное эсте­тическое обоснование его свойств. Этот лад является художест­венным явлением, живущим в музыкальной практике. Познание его закономерностей дается в самом процессе творчества ком­позитора или исполнителя. Не думаю, чтобы эти закономерности можно было логически и словесно исчерпывающе определить. Однако кое-что все же определить можно, и это кое-что послу­жит изучающему орган композитору существенной опорой в его поисках. Может показаться, что замечания, которые в {104} дальнейшем сделаю относительно закономерности тембро-динамического лада, относятся собственно не к органу, а вообще являются основами логики музыкальной фактуры. Однако только что было указано, что специфичность органной фактуры состоит не столько в абсолютном своеобразии требований, сколько в том, что фактура органного сочинения определяется в основном за­кономерностями постоянного тембро-динамического лада.

Первым свойством органной клавиатуры, которое должен учитывать композитор, является громадная чувствительность ее ко всякому интонационному повышению и понижению. Эта чувствительность органной клавиатуры к интонационным передви­жениям объясняется тем, что интонационный орнамент не кор­ректируется никакими динамическими оттенками. Именно по­этому внимание, освобожденное от всякой динамической дета­лизации, всецело и с громадной пристальностью направляется на то единственное, что происходит в звучании, а именно - на интонационное изменение. Если принять во внимание эту макси­мальную чувствительность органной клавиатуры к высотному сдвигу, то станут ясными и вытекающие из него требования большей «пологости» (плавности) интонационной волны. Боль­шая или меньшая пологость мелодической волны часто может явиться критерием возможности сыграть ту или иную фактуру на органе. Если отказаться от особых звуковых соображений и подойти к эксперименту с достаточной слуховой объективно­стью и непредвзятостью, то следует признать, что этюд Шопена ор. 10, № 2 звучит на органе вполне ясно, что, по моему мнению, определяется тем, что все три составные элемента фактуры с достаточной систематичностью сохраняют в течение всего этюда свое тесситурное положение (Под тесситурой в данном контексте разумеется понятие высотности звука или регистра - в обычном смысле этого слова (то есть не как «ре­гистра органа»).). Движение гаммы, замед­ленное хроматизмом, оказывается достаточно пологим. Стойко держатся своей тесситуры и остальные два элемента - бас и аккорды средних флосов. Хорошо звучит на органе также этюд Шопена ор. 25, № 2: правая рука - потому, что все мелодическое движение ее с ясностью выражено в самом высотном орнаменте и для своего пояснения не требует никаких особых динамических средств, левая рука тоже оказывается удовлетво­рительно звучащей по той причине, что представляющаяся глазу скачкообразность ее движения в самом деле оказывается лишь разложенным посредством скрытого многоголосия движением стойкого в тесситурном отношении гармонического фона. Таковы два контраста приведенной выше интонационной плавности.

Первый же этюд Шопена (ор. 10) не может быть сыгран на органе, так как пассажи его с чрезмерной быстротой пробегают по всей клавиатуре. На рояле блеску и свету верхов с {105} достаточной силой противопоставляется полнозвучие и известная удар­ная сила басового регистра. На органе нижние звенья пассажа беспомощно пропадут и будут совершенно оттеснены блестя­щими верхами. По той же причине не может звучать на органе финал «Лунной» сонаты Бетховена. Во-первых, здесь, как и в первом этюде Шопена, пассажи со слишком большой быстро­той пробегают по всей клавиатуре; но, кроме того, здесь есть и второе препятствие - порывистость музыки тут столь велика, что два аккорда sf под конец пассажа не могут удовлетвориться одним лишь интонационным превосходством. Недостаточным оказывается их выдвижение чисто интонационным путем - ко­нец пассажа нуждается в акценте, которого на органе нет.

Требование пологой и плавной высотной кривой обусловли­вает явление обыгрывания основной интонационной опорной линии.

Примером такого обыгрывания основной линии являются темы многих органных фуг Баха. Напомню здесь вторую поло­вину темы a-moll (пример 26а), где обыгрыванию каждой из спускающихся секунд f, е, d, с посвящены 12 шестнадцатых. В теме D-dur обыгрыванию спускающихся мелодических вершин h, a, g, fis посвящено каждый раз 8 шестнадцатых, которые каждый раз пластически распределены в две группы по 4 шестнадцатых (пример 26б).

Описанное выше явление подробно изучено Эрнстом Кур­том, и, как кажется с первого взгляда, это является вообще характерным для манеры письма Баха (независимо от свойств инструмента). Однако если сравнить темы клавесинных фуг с приведенными только что органными, то увидим, что клавирные темы лишены столь пространно фигурированных пологих ниспадающих линий. Из сравнения явствует, что именно орган­ная тема требует более распространенных, содержательных, длинных плавных спусков.

Если перейдем теперь от баховской фуги к виртуозной Ток­кате французского органиста-композитора Шарля Видора, то в совершенно ином замысле, в совершенно другой музыке и дру­гой фактуре найдем то же явление богатого орнаментального колорирования простой и медленно передвигающейся по тес­ситуре основной линии (пример 27а). В токкате из «Готической сюиты» Л. Бёльмана* - снова другая фактура, но вновь тот {106} же принцип орнаментального окружения основной линии (при­мер 27б).

Наконец, еще два примера из другой области. Хорал С. Франка

a-moll. Обратим внимание на длинный подъем, под­водящий к репризе (пример 28). В этом симфоническом нарас­тании и орнаментирующее движение, развивающее мелодику Adagio, и сами сдвигающие всю музыку на секунду вверх обо­роты представляют собой суть симфонического crescendo. По­добно этому и финальное нарастание в Хорале Франка E-dur, приводящее к последней вариации, построено на обыгрывании восходящих мелодических ходов (пример 29).

В данном случае поднимающиеся гармонии и их мелодиче­ское колорирование составляют самую суть ведущего к куль­минации подъема. Ту же идею колорированного подъема демонстрирует предпоследняя вариация из Пассакальи X. Кушнарева (пример 30).

Органный звук, взятый сам по себе, слишком неподвижен и механичен, чтобы быть выразителем мелодических или симфо­нических замыслов композитора. Он оживает в орнаменте, и орнамент этот, восполняя в своем движении то, чего лишен органный звук в своем единичном виде, становится действитель­ным элементом органной мелодики. Но раз приведенные в дви­жение посредством орнамента органные звуки, перемещаю­щиеся, быть может, в пределах тесситуры небольшой, но пол­ной значения в условиях органного искусства, делаются носителями мелодического или симфонического развития. Это явление обнаруживается и в теме фуги, и в виртуозной токкате, и в симфоническом нарастании хоральной фантазии, пассакальи и т. п.

Выше указывалось, что орган лишен возможности что-либо подчеркивать и что-либо скрашивать в мелодии, брошенной на органную клавиатуру; мелодия предстает перед слушателем с полной ясностью и элементарностью, где органный регистр представляет слушателю структуру исполняемой мелодии с де­тальностью, строгостью и отчетливостью беспристрастного судьи. С тем большей яркостью на органе проступает одна из основных драм орнаментированного мелодического движения - имею в виду противопоставление мелодической секунды и гар­монической терции. Секунда, хотя и неодновременно звучащая, {107} требует своего разрешения в консонансе; терция, хотя и вклю­ченная в аккорд, требует мелодического заполнения. На органе, лишенном акцента, филировки звука, возможности смягчить или подчеркнуть интонационный конфликт, слушатель с необы­чайной ясностью воспринимает момент, когда движущиеся голоса распределяются в консонирующем аккорде. И ничем не прикрытая, ничем не смягченная секунда предстает перед слу­шателем в полном своем конфликтном стремлении, которое длится, не иссякая, до тех пор, пока она не разрешится в слит­ную терцию.

{108} Поэтому на инструменте, на котором секундовые столкновения подчеркнуты в непреклонной длительности, а кон­сонантные терции в гармонической слитности, - на органе «драма» секунды и терции является основной драмой всего колорированного мелодического движения.

Не нужно тут приводить новые примеры. Не является ли секундовая искра блестящим бликом, в котором живет и блес­тит орнамент баховских органных тем a-moll, D-dur? Не секундовой ли искрой освещено мелодическое движение блестящей Токкаты Видора? Не звучит ли Токката Бёльмана более тускло и монотонно уже по одному тому, что она лишена секундовой блестки?

В Токкате Баха F-dur в течение 26 тактов первого педаль­ного соло (или 32-х тактов второго соло) на сильном времени {109} каждого такта находится секундовый оборот - формула мор­дента - секунда мелизма нигде более не встречается. Ту же закономерность находим и во втором голосе канона. Каждый исполнитель знает, что именно биение секунд мордентов дает искру, свет, акцент словно бесконечному бегу этой бесподобной Токкаты. В секундах оживают неподвижные, казалось бы, органные регистры (пример 31).

Наконец - последнее предварительное замечание. Основной характер постоянной темброво-динамической гам­мы - это движение снизу, из тьмы - наверх, к свету. Иерар­хия ряда звуков, сыгранных на органном регистре, устанавли­вается по этому непоколебимому принципу. Отсюда всякая более возвышающаяся нота будет старшей по отношению к ноте, ниже расположенной.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

И форматирование

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. х номера страниц соответствуют началу страницы в книге..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях: